Хоппер охотно рассуждал о непреходящем значении фильма — был бы слушатель. Благо, что недостатка в аудитории не было. «Когда мы делали фильм, то буквально кожей чувствовали, что на подъёме вся страна — негры, хиппи, студенты. Нужно было перенести это ощущение на киноэкран посредством неких символов. Так, Великий хромированный «байк» Капитана Америки, красивая звёздно-полосатая машина с кучей денег в бензобаке, — это наша с вами Америка. И что же, в любую минуту нас может не стать — БАХ! — взрыв — и всё, конец! В самом начале фильма мы с Питером ведём себя очень по-американски — идём на преступление, чтобы деньжат по лёгкому срубить. Но ведь это одна из самых серьёзных проблем страны — все так делают. И речь не только о мелочевке, что у всех на виду, потому что большие корпорации тоже совершают преступления, только большие и корпоративные», — философствовал Хоппер.

Старая гвардия Голливуда восприняла картину неоднозначно. С одной стороны, после почти десятилетия кризиса, всё, наконец, «срослось» и у кино появилась новая аудитория. А с другой, «Беспечный ездок» стал очередной пощёчиной, причём более ощутимой, чем «Бонни и Клайд». Битти был, что называется, своим. А Хоппер и Фонда — вероотступники, нонконформисты, вьетконговцы, окопавшиеся в Беверли-Хиллз, которые пришли, чтобы низвергнуть Голливуд. Для них кино стало актом предъявления иска, получением удовольствия от возможности, самовыражаясь, хорошенько наподдать Голливуду, получить от этого кайф, да ещё и заработать. В каком-то смысле «Беспечный ездок» стал фильмом без автора, словно рукой некоего сценариста водила сама контркультура. Как выразился Бак Генри, «никто не знал, кто писал сценарий, кто ставил, кто монтировал. Предполагалось, что одну роль будет играть Рип, а его заменил Джек. Создавалось впечатление, что здесь под фонограмму лучших мелодий 60-х соединили несколько сотен купюр из других кинофильмов. В результате путь был найден, а дети Дилана обрели контроль».

Хоппер и его друзья оказались во власти необычайной эйфории, словно Царствие Небесное снизошло на них. Теперь всё, что было раньше, не имело никакого значения. Вот как сам Хоппер описывал своё состояние: «Я хочу снимать кино про нас. Мы — новая порода людей. В духовном плане мы, возможно, самое творческое поколение за последние 19 веков. Мы хотим делать небольшие, очень личные и очень честные картины. Студии — не больше, чем пережиток прошлого, и они только выиграют, если вовремя сориентируются и станут дистрибьюторами независимых продюсеров».

И так говорил не только неудержимый, помешанный на наркотиках Хоппер, у которого голова шла кругом от невероятного успеха. Он лишь выразил мысли всего нового поколения, став его рупором. Даже Джордж Лукас, ничего общего с Хоппером не имевший, и тот говорил: «Система студий умерла, умерла, как только власть в них захватили корпорации, а бывшие руководители в одночасье оказались в роли агентов, адвокатов и бухгалтеров. Власть теперь у народа, а орудия производства в руках — рабочих!».

Вспоминает Питер Губер, в ту пору успешно продвигавшийся по карьерной лестнице в «Коламбии»: «После выхода фильма «Беспечный ездок» всё изменилось. Никто из руководства не чувствовал себя в безопасности, все сидели, как на пороховой бочке, потому что уже не знали, как отвечать на вопросы, задаваемые представителями «нового» Голливуда. Обезъяничать и притворяться, походя, в лёгкую снимая сливки, уже не получалось. Дня не проходило, чтобы кого-нибудь не увольняли. Завидев мебельный трейлер перед офисом какого-нибудь продюсера или руководителя компании, все знали раньше обитателей помещений, что с ними покончено. Мне же повезло — неопытность, малочисленность контактов и связей сыграли только на руку.