— Джефф, неужели тебе не нравится?

— Не думаю, что выйдет интересное кино, — ответил я. Именно так прошёл один из исторических моментов киноистории».

«Уорнер бразерз» всё ещё не могли толком встать на ноги, и Уэллс старался экономить буквально на всём. По словам одного источника, между ним и Фрэнсисом состоялся разговор следующего содержания:

— «Хорошо, у нас была договорённость, что ты ведёшь дела «Калейдоскопа»,так?

— Так.

— Да у тебя там чёрт ногу сломит.

— Но я же — художник.

— Ты обещал, что будешь сам за всё отвечать.

— Какого чёрта. Я — художник, а вы все — филистимляне!

— Ну как с тобой ещё говорить!»

Из того же источника: «Песня была не нова, это факт, но и Фрэнсис виноват, он только усугублял ситуацию. Любопытно то, что он стал жертвой разлада в самом себе, а причина оказалась в противоречии между огромным талантом и дремучим невежеством. Мания величия, главная причина абсолютной некомпетентности в определённых областях, только укрепляла в нём уверенность в необходимости заниматься тем, чем заниматься ему категорически не следовало. На определённом этапе он захотел стать Гарри Коном, но как играть эту роль, он и понятия не имел».

Коппола хотел поломать систему студии, но лишь для того, чтобы самому стать магнатом. Он был в восторге от хитросплетений студийной политики, в которой его друзья не то чтобы ничего не смыслили, но просто не хотели обращать на неё внимание. Обычно Коппола говорил: «Я — не старший среди молодёжи, я — самый молодой среди стариков».

В четверг, 19 ноября 1970 года, между Копполой, Эшли и Уэллсом состоялась последняя встреча, воистину ставшая для «Калейдоскопа» собственным «Чёрным вторником». Уиллард Хайк встретил Фрэнсиса в аэропорту Бербанка , потому что машина режиссёра была занята. Сценарии Коппола привёз в семи специально сделанных на заказ папках чёрного цвета с логотипом «Американского калейдоскопа» — по числу участников встречи. Хайк и несколько других сотрудников остались ждать в приёмной офиса Бекермана. Когда из кабинета вышел Фрэнсис на нём лица не было. «Кэлли и Эшли решили прекратить деловые отношения с Копполой», — рассказывает Сэнфорд. А Лукас добавляет: «Они посмотрели «ТНХ», пришли в ужас и через пару дней сообщили, что подобные сценарии им не нужны, а главное, заявили, что хотят получить назад свои деньги. Это была настоящая катастрофа. Мы только пошли на подъём, как на нас обрушился кризис вроде того, что случился в 1929 году».

Срыв сделки и так не сулил ничего хорошего, а требование компании «Уорнер» вернуть 300 тысяч становился ничем иным как запрещённым приёмом, ударом ниже пояса. По словам источника, «всё шло от Уэллса. Если бы он сказал: «Пусть катятся ко всем чертям, мы сами виноваты — не надо было связываться», проблем бы не было. Но Уэллс считал, что была достигнута договорённость, ему задолжали, и он хотел дожать Копполу, чтобы любыми средствами вернуть деньги. А дело яйца выеденного не стоило, ведь речь шла в лучшем случае о какой-то паре сотен тысяч. Но уж такой Уэллс был человек. На мой взгляд, решив пойти против того, кто станет замечательным режиссёром, руководство компании совершило свою роковую ошибку».

Действительно, со стороны Эшли, Кэлли и Уэллса это была непоправимая ошибка. Как сказал сам Коппола: «Они похоронили всё кинематографическое движение 70-х. У них было право выбора, а они объявили нам вотум недоверия».