«М.Э.Ш.» собрал в прокате 36,7 миллиона долларов и в 1970 году стал третьим, уступив только «Истории любви» и «Аэропорту». Фильм выдвинули в пяти номинациях на премию «Оскар», в том числе в категории «Лучший фильм» и «Лучшая режиссёрская работа». Особенно большим успехом «М.Э.Ш.» пользовался в Европе, способствуя росту антиамериканских настроений. Даже несмотря на то, что по сюжету события происходят во время войны в Корее, он воспринимался как пощечина США за вторжение во Вьетнам.

После «М.Э.Ш.» Преминджер был продюсером всего на одной картине. Бизнес менялся — теперь режиссёры выбирали себе продюсеров, а не наоборот. И на самом деле, «М.Э.Ш.» стал фильмом исключительно Олтмена, где он и объявлялся, на французский манер, «автором» картины. Кстати, ничего удивительного, учитывая более десятка лет его экспериментаторства и шлифовки мастерства на телевидении. «За» говорят темы, которые он поднимал в картине, причём все с приставкой «анти»: антимилитаризм, антиклерикализм, антиавторитаризм. («Нью-Йорк таймс» отметила «М.Э.Ш.» как «первый американский фильм, где вера в бога открыто выставлялась на посмешище».) Была здесь и импровизация, причём в ансамблевом исполнении, попытка раскрыть образы, их глубину, что, без сомнения, заставляло зрителя задумываться над увиденным. Сюжет развивался свободно, без традиционного деления на завязку, кульминацию и финал, где энергетика каждого отдельного эпизода поддерживала строй всей картины. И наконец, в «М.Э.Ш.» звук стал многослойным, где один диалог накладывался на другой. Хоппер в «Беспечном ездоке» освободил «картинку», лишил её приукрашенной эстетики, достигаемой за счёт превосходной техники, а Олтмен сделал то же самое со звуком. После «М.Э.Ш.» и последующих картин Олтмен стал во всех отношениях воплощением понятия «режиссёр «нового» Голливуда». Забавно, правда, выходило, потому что он на двадцать с лишним лет был старше, скажем, Джорджа Лукаса.

В пьянящей атмосфере оглушительного успеха Олтмен не упустил возможность кое-что переписать в истории американского кинематографа. Итак, если уж называться «автором» фильма, то и сценарий должен быть «авторским», а так как драматургом он не был, то требовалось хотя бы разбавить заслуги истинного сценариста. Драматургическая основа, действительно, была для Олтмена не более чем отправной точкой. Но, хотя экранные диалоги мало в чём соответствовали сценарным, драматурги умели создавать образы, наполняя их характерами, на основе чего актёры в дальнейшем и импровизировали. Поначалу в своих интервью Олтмен хвалил сценарий Ларднера, но позже стал намекать, что отказался от первоначальной идеи и начал работу с чистого листа. «Боб был не из тех, кто по достоинству, оценивает вклад сценариста, — рассказывает Литто. — Фильм на 90% соответствовал сценарию Ринга Ларднера, на Боб начал во всю трубить, что всё он придумал сам. Тогда я сказал: «Боб, Ринг Ларднер предоставил тебе главный шанс в твоей жизни. Ты знаешь, сколько лет он был в «чёрном списке» и поступаешь несправедливо, кончай это!».

Литто отправился к Зануку, чтобы получить причитающиеся проценты и заявил:

— Дик, нас надули. Ну же, ребята, был уговор. Нельзя наказывать нас с Бобом за то, что мы, не будь дураками, сделали замечательный фильм. Давайте каждый получит свою долю, не всё же вам одним руки потирать.

— Я тебя понимаю, — ответил Занук. — Потому и не говорю — нет. Просто мне нужно переговорить с Инго.