В книге есть и мотив куда более диккенсовский. Очень типично для Диккенса, что лучшее в романе — персонаж, задерживающий действие. Предаваясь прекрасной путанице воспоминаний, миссис Никльби  изо всех сил мешает нам услышать историю ее сына. И она права. Нам нет особой нужды знать, что случилось с Маделайн Брэй. Нам непременно, немедленно нужно узнать, что у миссис Никльби был некогда лакей с бородавкой на носу и кучер с зеленым козырьком над левым глазом. Пусть миссис Никльби глупа — она из тех, чье немудрое премудро. Она воплощает великую истину, которую нельзя забывать: опыт в действительной жизни совсем не печален. Люди, много претерпевшие, любят поговорить о былых бедах. Горький опыт — одна из радостей старости, одно из ее развлечений. Простое воспоминание — пиршество. Опыт тяжел для тех безумцев, которые хотят его упорядочить и извлечь из него пользу. Для счастливых душ вроде миссис Никльби, не пекущихся о логике, все прошлое — неисчерпаемая сказка. Мы бродим где попало, когда знаем, что вся округа красива; они плутают в лабиринте памяти, потому что все в жизни интересно. Подросток не погружается так смело и восторженно в будущее, как погружаются они в былое.

Другая удача книги — мистер Манталини. О нем, как обо всех великих комических персонажах Диккенса, нельзя рассказать со стороны. Полную нелепость воспринимаешь прямо, как боль или сильный запах. Шутка — это данность. Как бы глупа она ни была, ее не опровергнешь; как бы умна ни была, ее не оправдаешь. Когда, восхваляя фигуру жены, Манталини говорит: «Вот ее очаровательные контуры!.. У двух графинь не было контуров, а у вдовы… у той черт знает какие контуры!..» , это такая явная нелепость, что тут ничего не скажешь. Можно ее анализировать, как пытался Чарльз Лэм анализировать дикую шутку о зайце  можно подумать о том, чем же отличаются недостатки графинь от особенностей вдовы, но невиданная красота этих слов ускользает от нас. «Она будет прекрасной вдовой. Я буду трупом. Несколько красавиц будут рыдать — она будет смеяться». Такое изображение бесовской бессердечности ошеломляет все тем же: анализу оно не подлежит. Я говорю об этом здесь, хотя мог бы говорить, рассуждая о каждой книге Диккенса. Критики терзали его именно потому, что он так прост. Критик думает описать чувства, которые вызывают в нем Манталини и Микобер, — а это не легче, чем описать удар в лицо. Наша мелочная, дотошная, аналитическая эпоха не может принять Диккенса вдвойне: слабые его места ниже критики, сильные — много выше. Как ни огромен труд Диккенса, как ни огромны требования к нему, планы его еще огромней. Он был из тех, кто хочет сделать всю чужую работу сразу и так же хорошо, как собственную. Перед ним маячил образ гигантского журнала, который бы целиком заполнял он один. Правда, когда дошло до обсуждения, он согласился приглашать и других; но между строк сквозит, что он имел в виду какого–то много раз умноженного Диккенса; Диккенс — издатель, ведущий деловую переписку, Диккенс — автор передовиц, Диккенс — репортер и хроникер, Диккенс — рецензент и критик и даже Диккенс — рассыльный и швейцар. Он вступил в переговоры с фирмой Чепмен и Холл, но издание просуществовало недолго, и от него остались только колоссальные обломки, связанные названием «Часы мистера Хамфри». Диккенс хотел придать журналу одну особенность. Он задумал новую, лондонскую «Тысячу и одну ночь», в которой Гог и Магог, городские гиганты , рассказывали бы происшествия грандиозные, как они сами. Он любил обрамления, вмещающие множество рассказов; часто начинал их, часто бросал, часто доводил до середины.