Итак, сила и убедительность романа (по странной случайности) в том, что многое в нем основано на фактах. «Копперфилд» — ответ великого романтика реалистам. Дэвид говорит нам: «Вы считаете, что мир Диккенса гораздо розовей, чем жизнь? Что же, вот это было со мной, и многим оно покажется невыносимо розовым. Вы утверждаете, что его герои слишком хороши, слишком блистательны? Но ведь ни принц, ни паладин не сравнятся блеском с любимцем школы, которого я увидел в ореоле солнечных лучей. Вы говорите, негодяи черны, но и дьявол не найдет таких черных чернил, чтобы описать моего отчима, когда я жил с ним вместе. Факты совсем не таковы, как вы думаете. Бледные полутона, которых вы требуете от Диккенса, — это жизнь, когда на нее смотришь со стороны. Герои и злодеи — это жизнь, когда ею живешь. То, что мы знаем лучше всего, — нашу собственную жизнь — полно поразительных откровений, и добро в ней борется со злом. О, конечно, все, к чему мы равнодушны, нетрудно счесть комедией нравов. Чужая жизнь бывает человеческим документом. Своя — всегда мелодрама».

В «Копперфилде» есть еще много достоинств. Не все взято из собственной жизни, но все как–то особенно точно. Микобер — великое, невероятное подтверждение истины: чтобы жить, надо все преувеличивать. Однако я еще скажу о нем в другой связи. С точки зрения искусства миссис Микобер даже лучше своего мужа, она чуть ли не высшее достижение Диккенса. Что может быть нелепей и убедительнее, чем ее разумные доводы, когда она с улыбкой рассуждает на развалинах своего благополучия? Что может быть резонней, логичней и бесспорней, чем ее вклад в разговор о «мэдуэйской торговле углем», когда она говорит, что прежде всего надо «поехать в этот Мэдуэй», или, узнав, что торговля эта «требует талантов и капитала», сообщает: «Талант у Микобера есть. Капиталов нет». Так и кажется: что–нибудь непременно родится из умения мыслить столь ясно и логически. Но если мы и впрямь видим в «Копперфилде» бессознательную защиту поэтического восприятия жизни, мы должны видеть в миссис Микобер бессознательную насмешку над логическим восприятием. Она воплощает беспомощность и безнадежность рассудка при столкновении с нашим безрассудным романтическим миром.

Я назвал «Домби и сына» последней книгой первого периода, «Дэвида Копперфилда» — книгой переходной, а «Холодный дом» назову первой книгой в новом духе и закончу этим описание переходной поры. В «Холодном доме» есть все, присущее новой, реалистической манере. Теперь в отличие от ранних книг Диккенс не задерживается подолгу на том, что любит, и не комкает, как Вальтер Скотт, то, к чему не лежит сердце. Его серьезные герои и героини уже не просто бродят без дела — он тратит на них хотя бы немного изобретательности. Признания Эстер и смешные слабости Рика так или иначе свидетельствуют о том, что молодые герои здесь если не привлекательны, то хотя бы сносны. Эту новую руку автора — крепкую и осторожную — мы чувствуем теперь повсюду. Когда Диккенс хочет, например, обличить дурное учреждение, он не вводит его без всякой связи, как тюрьму в «Пиквике» или школу в «Никльби».