— О, — меланхолически произнес д’Артаньян, — не в этом моя основная забота. Я колеблюсь взять обратно отставку, потому что я стар рядом с вами и потому что у меня есть привычки, от которых мне трудно отвыкнуть. Отныне вам потребуются придворные, которые сумеют вас позабавить, и безумцы, которые сумеют отдать свою жизнь за то, что вы именуете великими деяниями вашего царствования.

Эта цитата из книги «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» Александра Дюма точно описывает динамику искусства XVII в. То время крайне похоже на наше: гигантские амбиции, огромные армии, заурядные личности превратились в стратегов планетарного масштаба. Сегодняшние политические доктрины берут начало в XVII в.: трудно ассоциировать современного политика с Рене Добрым или Альфонсо Арагонским, а сравнение с Ришелье — естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов — легко.

После лабораторного Ренессанса возникли большие государства, чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой. Армиями движет капитал, финансовые потоки определяют политику и, что самое существенное для понимания искусства после XVII в., возникла мораль художественного рынка.

Художники эпохи Возрождения вступали в отношения с князьями на основании сопоставимости масштабов личности, а не по карьерной надобности. Но практика XVII в. поставила ремесло выше этики: Пармиджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Карраччи, Филипп Шампань и Рубенс работали на заказ, их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего десять раз подряд Филиппа IV Испанского и шесть раз инфанту Маргариту, невозможно: Леонардо отказался приехать к Изабелле д’Эсте расписывать ее «кабинет» и уклонился от рисования ее портрета — ему было скучно. Леонардо бросал работу на полдороге, как только терял к ней интерес. Независимость Микеланджело шокировала папскую курию. Но Веласкес писал требуемые портреты не пять раз, а сто раз; что касается Рубенса, он превратил, совершенно сознательно, логику художественного рынка в критерий подлинности искусства.

Рубенс не был даже художником двора; те мастера, что служили при дворе, как Веласкес, обязаны были удовлетворять прихоти повелителя. Рубенс как бы предвосхищал прихоти, Рубенс создавал прихоти. Рубенс сделал так, что его продукцию иметь захотели все: появился долгожданный общий вкус. Именно в эту пору, во время Тридцатилетней войны всех против всех, когда вкусы должны были бы размежеваться, и сложился рынок искусств; до XVII в. такого рынка не было. В эпоху Возрождения князья и прелаты заказывали мастерам и платили за картину, но это были индивидуальные заказы. Картины заказывали в конкретный храм для конкретного места; даже венецианец Тинторетто (а Венеция наиболее рыночное место из возможных) делает картины уникальные, приспосабливаясь к углам и поворотам пространства — он изготавливает вещь, которая может быть использована только в конкретном месте конкретной церкви, картину попросту нельзя перепродать. Никому и в голову не приходит эта мысль, как Юлию II не могло бы прийти в голову обменять потолок Сикстинской капеллы на алтарь ван Эйка или продать императору Максимилиану «Страшный суд». Леонардо и Микеланджело ревновали друг к другу, Микеланджело считал, что Рафаэль перебивает его заказы, мастера Возрождения неохотно терпели конкурентов — но это далеко не рыночное соревнование; рыночного соревнования между Леонардо и Микеланджело не было. Представить, что Леонардо идет на демпинг и пишет «Битву при Ангиари» дешевле, чем Микеланджело свою фреску «Битва при Кашине», — невозможно.