Не было и неожиданно и точно увиденных оттенков цвета, подобных «лиловым колеям» Бунина или «перламутровому животу» купающегося Егора Скумбриевича у Ильфа и Петрова. У двух соавторов неожиданные и точные определения цвета прямо-таки переполняли их прозу: «голые фиолетовые ступни» Остапа, «апельсиновые штиблеты», «голая и сиреневая, как луковица», бритая голова… Привычный, стершийся эпитет они делали в высшей степени новым, используя его для «неподходящих» предметов: «На большом пустыре стоит палевый теленок». Были палевые облака и палевые дали, но не было палевого теленка. Эпитет удивлял, останавливал внимание и в результате оказывался точным.

Эпитет такого рода невозможен в прозе Капиева. Сами цели ее были иными, требующими серьезности интонации и затушеванности тонов. Главным был герой, его движения, неторопливые жесты, его глаза, то и дело меняющие свое выражение. Все это не должно было потеряться, заслониться.

Но и мир, окружавший героя, занимал воображение Капиева. Он тоже должен был войти в книгу, и каждая деталь его зрительного облика ложилась на бумагу лишь после мучительного труда.

«Уже после окончания работы над своей книгой, — вспоминает А. Назаревич, — он как-то в Пятигорске рассказал мне, как, оставаясь по ночам один на один с написанным, работая до исступления, набрасывая все новые и новые картины, он боялся сойти с ума от напряжения и представлял себе все, о чем он пишет, до галлюцинации наглядно. Он видел слепящее солнце горного лета… слышал, как тяжело вздыхают волы, пронзительно скрипят арбы и хрустит под их колесами щебенка».

Иногда слова находились, и полдневное солнце жгло сквозь них или вечер обдавал прохладой и тишиной. Слова были целиком «свои», добытые ценою долгой бессонной ночи: «Когда же они приезжают домой, над аулом уже распростерлись крылья заката. Красные вершины тополей встают из чащи деревьев как свечи. Сады молчат. Удивительная вечерняя тишина разлита в воздухе, и кажется, что слышишь сквозь нее далекий, дальний звон осыпающегося солнца».

И на каждой странице рукописи приходилось ему снова и снова браться за сложнейшую задачу: передать сложный, смутный, как нельзя более скрытый от посторонних глаз процесс — рождение поэзии, — взирая на него только «со стороны» и никак иначе, нигде не перейдя этих намеренно узких границ сугубо «внешнего» наблюдения. Достоинства избранной им манеры грозили соскользнуть с зыбкого края удачи, наблюдательность его становилась слишком старательной, кропотливой.

«Сулейман, невольно сосредоточиваясь, все ниже и ниже опускает голову. Глаза его наливаются туманом. Смутная созерцательность и раздумье, все время сквозившие в его взгляде, сменяются величавой скукой. Эта скука (или, может быть, умиротворенность) отныне овладевают им надолго». Это написано почти безупречно. Как точно найдены слова — смутная созерцательность, величавая скука. Как верен тон, полный почти восточной важности, — «отныне овладевают…». Но иногда возникает неясное ощущение, что «хорошие», верной окраски слова выстроены в слишком обдуманные конструкции, нет «неуклюжей дерзости» — в чеховском смысле слова — и, напротив, видна «шлифовка», видно старание, количество затраченного труда.

К. Федин писал одному из своих корреспондентов: «Когда я рассматриваю Ваш язык, так сказать, в отрыве от стиля, то есть беру Ваш словарь, мне кажется, что (за некоторыми частностями) Вы отлично знаете, каким должен быть писательский словарь реалиста. Но в выборе слов все время чувствуется огромная напряженность. Из простых, хороших слов Вы составляете удивительно напряженные фразы, сочетания: «сосредоточенно-напряженное лицо», «сосредоточенная сила радостного решения» и пр.