Напомним, что через пятнадцать-двадцать лет влюбленный в Бунина Капиев, читая его «с карандашом в руках», тоже мечтает «улучшить» его, сократить его длинноты!.. Эта бесконечная шлифовка литературной русской речи находит себе все новых адептов.

Вся проза Бунина была обращена в первую очередь к современной книжной речи, ко всем ее достижениям, ко всему, что уже приобрела эта речь в результате многовекового пути своего развития, — особенно к тщательно разработанному ее синтаксису, к сложному, разветвленному периоду, оснащенному причастными и деепричастными оборотами, к системе союзов, способной передать разнообразнейшие оттенки причинно-временных связей.

«Когда молодой Бестужев вошел к умершему, тот лежал навзничь на старинной кровати орехового дерева, под старым одеялом из красного атласа, с расстегнутым воротом ночной рубашки, полузакрыв неподвижные, как бы хмельные глаза и откинув темное, побледневшее, давно не бритое лицо с большими седеющими усами». И все охотнее Бунин строит фразы, которые нельзя прочесть на одном дыхании, которые нельзя «сказать», а можно лишь написать, — такие, всю разветвленную систему связей в которых можно ухватить не слухом, а только взглядом — на широком пространстве книжного листа.

К такому виртуозному, «грамотному» строю фразы, способной «вобрать» в себя множество уточнений, много временных и пространственных планов, близка оказывалась и проза Ильфа и Петрова (иногда ее полупародирующая), и Катаева, и Юрия Олеши: «И неописуемой была студентова тоска, когда в воскресенье, в мае, в одно из тех воскресений, коих не больше десятка числится на памяти метеорологической науки, в воскресенье, когда ветерок был так мил и ласков, что хотелось повязать ему голубую ленточку, студент, разлетевшись к балкону, увидел облокотившуюся на перила Лилину тетку, пеструю и цветастую, как чехол на кресле в местечковой гостиной, — всю в крендельках, рогульках и оборочках и с прической, смахивающей на улитку».

Дело тут было не только в длине фраз или в отдельных словечках («коих» и пр.). У Олеши могут быть и гораздо более короткие, совсем не разветвленные фразы — общее ощущение «книжности» от этого не исчезает.

«Вечер. Он работает. Я сижу на диване. Между нами лампа. Абажур (так видно мне) уничтожает верхнюю часть его лица, его нет. Висит под абажуром нижнее полушарие головы. В целом она похожа на глиняную красную копилку». Здесь все равно нет ничего похожего на имитацию живого рассказа. Ближе вое это, пожалуй, к форме дневниковой записи, всегда строго соблюдающей правила «письменных» жанров.

И это напоминает тот речевой «угол зрения», что избран Калиевым. Его рассказчик ведь пишет «этюды с натуры» — записывает, протоколирует то, что видит. Ему близка холодноватая наблюдательность Олеши. Он тоже тщательно фиксирует все оттенки картины, устанавливает определенную их иерархию и менее важные детали аккуратно заключает в скобки — чтобы читатель ясно увидел все полутона авторской мысли: «Тени ветвей (они синеваты утром) покачиваются на белой стене справа от Сулеймана. Орешник раскидист и широк», «С деревьев осыпаются листья. (Листья в тени подернуты седым и ажурным, как паутина, инеем)».

Как разительно противостоят этой прозе хотя бы рассказы Бориса Житкова — те из них, где так слышна именно «устная» интонация, чей-то внятно, в голос звучащий рассказ, как бы с усилием втиснутый на бумагу, в порядок написанных, а не сказанных слов:

«Заторский что-то кричит на кенгуру — ничего за барабаном не слыхать, а кенгура на него хитро так и зло глядит и все кулачками шевелит.