Эйзен тосковал по несозданному фильму, как тоскует мать по отлучённому дитяти. Томился, как зрелая женщина по юнцу-любовнику. Долгие месяцы он всматривался в лица, пейзажи, книжные страницы и собственные сны — в надежде различить черты будущего творения. Их связь была прочна — канатом. И одновременно — зыбка, пунктирна. Он дорожил этой связью более остального и очень боялся утерять.

Никто бы не поверил в его тоску: жил бравурно, рассуждал цинично, в цели взгрызался по-бульдожьи хватко. Рекламную повинность отрабатывал с блеском, продавая себя, как маститый коммивояжёр. И только ночами, оставаясь наедине с собой, горевал: новый фильм не отзывался в реальности, по-прежнему оставаясь мечтой. Или химерой?

Отпахав на рекламной ниве, стал встречаться с кинобоссами — подбираться к теме. Двадцать романов и биографий стояло на повестке при подписании контракта; после обсуждений список таял, усыхал и скукожился до трёх. Соответственно новообретённому статусу звезды Эйзену прислали на дом отряд переводчиков и машинисток для круглосуточной работы, одну коробку с карандашами и много — с бумагой.

Ready, steady, go!

Долго терзали роман о золотой горячке. Затем переключились на собственную идею Эйзена — фильм, где действие целиком разворачивается в доме со стеклянными стенами. В итоге выстрадали сценарий по святыне — “Американской трагедии” Драйзера.

Все три проекта Paramount отвергла, один за другим.

Сценарии не были плохи. О нет! И продюсеры это признавали. Все три текста были полны сложных приёмов и глубоких метафор, искрились аллюзиями и кипели эмоциями. Наконец, они были блестяще структурированы.

Беда была в другом: Сергей Эйзенштейн оказался глубоко советским режиссёром. До печёнок, до мозга костей, до последнего волоса. Всё, к чему прикасалась его рука — к художественному ли тексту, биографии или историческому событию, — превращалось в советское искусство. И дело было не в пропагандистских штампах, их-то выполоть легко. Советским был сам его образ мыслей.

Любую тему или фабулу он помещал в советскую систему координат, где на одной оси — пороки в наивысшей мере: мидасова жадность, звериная жестокость и тирания власть имущих. А на другой — достоинства (таких же превосходных степеней): бедняцкое братство и инстинкты свободы. Крест, на котором распинался любой сюжет и который явственно проступал сквозь сплетения мыслей и бурление драмы. Две краски, чёрная и белая, что только притворялись палитрой. Если же консультанты пытались выдернуть одну из осей — ту, что с коммунистическими идеалами, едва ли понятными в западном обществе, — сценарий окрашивался в беспросветную черноту.

У любого художника есть в душе невидимая опора — на ней и стоит, созидая. У кого-то — вера в красоту. У кого-то — в Бога. У иных — в прогресс и сияние разума, верховенство права и справедливость. Опоры эти кажутся различными, сводятся же под самой последней чертой к единому знаменателю — вере в человека.

А у Сергея Эйзенштейна — поразительное дело! — единственной опорой оказалась идеологическая. Вынь её — именно это и пытались делать голливудские script doctors — и останется от сценария одна сюжетная скорлупа.

Причины отказа Paramount придумала лестные: геркулесов замах идей и вытекающая неподъёмная дороговизна. Но Эйзен-то понимал, что бюджет — всего лишь повод. Он-то чувствовал, что все его последние сочинения — “скульптуры из проволоки”, без тёплого биения жизни. Что придумки его неглотаемы и встанут костью поперёк горла любому зрителю.