Потому что на этот раз Эйзен хотел — удивлять. А вернее, поражать и ошеломлять, восхищать до крайности. Пусть бы каждый кадр стал предельным выражением себя — изображал не дерево, к примеру, но Дерево; не женщину, но Женщину; не отца, но Отца. Пусть бы огонь в подожжённой экономии стал Огнём, Пожарищем, Геенной; а колосящаяся рожь — Хлебом Насущным. Пусть бы белое в кадре не светлело, но сияло и ослепляло, а красота не просто радовала глаз, а перешибала дыхание, до того потрясающа. Пусть бы публика рот распахнула от чувств на первом же кадре и не закрывала до последнего. Пусть бы ахала, забывая дышать и моргать, словно дитя у волшебного фонаря. И немела при виде экранных чудес, как тысячи лет назад — при виде воды, обращённой в вино.

Искреннее изумление и максимальное восхищение — это ли не отмычки к сердцу зрителя? Свести его с высоты логики и критического мышления в глубины эмоций, столкнуть в простодушие детства, а уже получившимся наивным ребёнком — управлять: внушать мысли, будить чувства, воспитывать и побуждать; за полтора часа экранного времени успеть можно многое.

Пугать ребёнка чрезмерно нельзя, а лишь небольшими порциями, и потому страшного в “Б.Л.” было отмерено как на аптекарских весах. Прекрасного же, и поразительного, и светлого, и нежного — изобильнее некуда. Эйзен строил эмоции зрителя, как музыку, — от затакта возводил к кульминации, чтобы взорвать экстазом и вывести в коду. Контрапункты изумления были распределены математически, через рассчётные временные отрезки. По задумке режиссёра, к финальному эпизоду — с нимбом и вознесениием — публика регрессирует настолько, что даже религиозные символы воспримет как просто волшебные, без примеси клерикализма.

На деградацию же в детство работал и целый сонм иных приёмов — тайных, незаметных ни зрителю, ни (сперва) даже братьям по цеху. “Детские” ракурсы — с высоты не взрослого, но ребёнка. Детское внимание к деталям. Сказочность героев — что внешняя, что в поведении — и отца-изверга, и председательницы, да и самого Степка… Зрителю “Б.Л.” была уготована одна дорога — в малолетство. А режиссёру — в анналы мирового кино как открывателю главного секрета искусства.

Потому как — искал и нашёл. Жаждал и овладел. Ну, может, и не овладел целиком, но приблизился более всего за годы творчества.

Это чувство — приближения к тайне, почти овладения ею — появилось у Эйзена в первые же просмотровые часы. В темноте зала он исподтишка наблюдал за рабочей группой, что проглядывала сырьё, и видел — вблизи видел, на расстоянии вытянутой руки! — как строгие черты мягчели за считаные секунды, как раскрывались глаза и расширялись от восхищения зрачки. Слова были излишни — ребячий восторг читался на лицах явно, словно отпечатанный по лбу крупными буквами. Даже Тиссэ — вечная флегма, невозмутимейший джентльмен советского кино — и тот “плыл” при виде отснятых им же кадров: возбуждённо тёр щёки и похохатывал смущённо, по-юношески.

Скупой на чувства Всеволод Вишневский после просмотра кусков попыхтел молча, а через день разразился пятистраничным письмом к Эйзену, местами сентиментальным до бессвязности: “В вашем фильме — я не желаю, отказываюсь говорить «в материале»! — я ощутил, видел, вдыхал красоту. Кадры мёртвой материи — это чистая живопись, на них мне хотелось остановить ленту — или остановить мгновения жизни, чтобы насладиться сполна… Это из второго Ренессанса — некие ответы первому — и тема смерти, и материнства, и природы… Я видел голубизну неба — хотя это не цветное кино… ваши колхозно-рубенсовские женщины — необыкновенно торжественно, мощно, радостно, дерзко… Эта картина может сдвинуть кинематографию, запустить целую «обойму» новых лент…”

Кроме приближения к главному секрету Эйзен овладел и другими, ранее недоступными — просто заодно, попутно, играючи.