В начале фильма голос Джека Леммона произносит, что герой живет в доме номер 51 по Западной 67-й улице, и, подходя к этому месту, я ощущал, что того и гляди действительно шагну в колдовской портал, переносящий сквозь время, — но тут заметил одну вещь, о которой раньше не задумывался: во многих кирпичных домах между Коламбус-авеню и западом Центрального парка снесли крылечки, чтобы увеличить площадь для коммерческой аренды. Хуже того, дом на углу 67-й улицы вовсе исчез. Как я потом выяснил в Сети, его снесли в 1983 году, чтобы построить на его месте большой многоквартирный комплекс. С домом, где снимали «Квартиру», я разминулся ровно на год. Это очень в моем духе — отправиться на поиски дома, которого больше не существует. Хуже того, как я потом также выяснил в Сети, я искал здание, которого в реальности не было вовсе. Здание, которое вдохновило продюсеров на постройку его макета в Голливуде, находилось не на 67-й улице, а по адресу Западная 69-я, 55. И эта голливудская реплика, как оно часто случается в искусстве, оказалась убедительнее дома, который якобы находился на 67-й.

Я жил в городе, который отказывался хранить верность своему прошлому и так стремительно уносился в будущее, что я почувствовал, будто отстаю от времени и, подобно должнику, не способному гасить кредит, постоянно просрочиваю выплаты. Нью-Йорк исчезал прямо на моих глазах: миссис Либерман, квартирная хозяйка С. С. Бакстера, говорит с густым бруклинским акцентом; у соседа доктора Дрейфусса в английском явный призвук идиша; что до Карла Матушки, таксиста и разъяренного свояка Фрэн Кубелик, — он дает С. С. Бакстеру в челюсть, будучи убежден, что тот ее использовал, — у него типичный провинциальный акцент; все эти выговоры в 1984 году уже звучали устарело, а сегодня и вовсе почти исчезли. «Квартира» представляла собой взгляд в зеркало заднего вида на утраченный Нью-Йорк и позволяла подумать о том, что какая-то мельчайшая частица нашей души там задержалась, тоскует по тем временам.

Дойдя до западной оконечности Центрального парка, я вошел внутрь и обнаружил длинный ряд скамей, именно таких, какими они показаны в фильме: загрипповавший и раздраженный С. С. Бакстер сидит на одной из них, плотно завернувшись в плащ, а один из его начальников в это время развлекается с любовницей у него в квартире. Именно здесь он и сидел — потерянный, никем не любимый, бесконечно одинокий. Я тоже решил присесть на скамейку в этой безлюдной части парка и попытался осмыслить свою жизнь, в которой все было не слава богу, потому что я тоже чувствовал себя покинутым и совершенно неприкаянным в мире, где ни настоящее, ни будущее ничего мне не обещали. Было у меня лишь прошлое, и сегодня, вспоминая ту ночь, когда я бродил по улицам в поисках Верхнего Вест-Сайда, который показался бы мне чуть более близким по духу, я вдруг понял, что, подобно «Ридженси», подобно «Риальто» моего детства, эта располагающая к себе часть города с ее странными акцентами, старыми лавочками и убогими барами стерта до основания. «Ридженси» исчез в 1987-м, а «Риальто» безжалостно снесли в 2013-м. Как я могу ощутить близость с этим районом, если не вижу в нем ни одной личной достопримечательности, они остались лишь на серебряном экране кинотеатра, который сам по себе никогда не достигнет статуса достопримечательности? Оказывается, и прошлое — реальное или воображаемое — можно отобрать, и не за что нам уже зацепиться в холодную ночь в конце осени, кроме собственного плаща.

И тут меня вдруг поразила одна мысль: многие люди цепляются за все винтажное вовсе не потому, что им нравятся вещи старые или старинные, позволяющие ощутить, что твое личное время и винтажное время магическим образом синхронизируются; скорее дело в том, что само слово «винтаж» является фигурой речи, метафорой для обозначения того, что очень многие из нас на деле принадлежат не настоящему, прошлому или будущему — но все мы находимся в поисках жизни, которая существует где-то в другом месте во времени или на экране, и, будучи не в состоянии ее отыскать, мы научаемся довольствоваться тем, что подкидывает нам жизнь.