|
В тюрьме осужденный пережил тяжелую болезнь, выздоровление принесло с собой душевный перелом. Сократ понял: одного просвещения мало, одних знаний недостаточно;.поведение должно освещаться глубоким человеческим чувством, только тогда разум подскажет истину. Преображенный Сократ смотрит иначе и на любовь, и на жизнь. Любовь во втором акте – это сопричастность близким, это благоговение перед жизнью, как выразился бы один из позднейших последователей Сократа. Но это еще не все. Сократ – носитель правосознания (тут мы снова возвращаемся в круг идей античного философа), он убежден, что государство не может существовать без соблюдения законов, обязательных для всех. Он и бежать то отказывается только потому, что это означало бы нарушить закон, т. е. предать свое отечество, предать самого себя.
Тема предательства возникает в связи с важной для автора проблемой судьбы учения. Есть в пьесе зловещий и многозначительный образ – Первый ученик. Как все «первые ученики», он старательно записывает слова учителя, но в данном случае вопреки его воле. Ибо Сократ считает, что слово живет недолго: люди меняются, обстоятельства тоже, верное вчера сегодня ошибочно, надо все проверять, во всем сомневаться. А этому ученику все ясно раз и навсегда. С самого начала он твердо усвоил, что Сократ должен умереть, поэтому, когда мудрец задумался о жизни, он буквально тащит его на казнь, донося властям о готовящемся побеге. Если казнь не состоится, он сам убьет Сократа и дальше во имя идей Сократа будет убивать и убивать, распинаясь в высоких идеалах. «Как много крови вокруг добра», – это говорит умирающий Сократ по поводу начинаний Первого ученика. Догматизм оборачивается предательством и преступлением – таков итог. Пьеса попала в хорошие руки. Режиссер А. Гончаров сделал на ее основе зрелище удивительно гармоничное и волнующее, заставляющее переживать, думая, и думать, переживая. На сцене – ничего лишнего: возведена простая конструкция, нечто среднее между огромной лестницей и частью древнего амфитеатра. При желании это может превратиться в пиршественную залу, в место судилища, в тюремную камеру или выглядеть как символ всемирной истории, по ступеням которой проходит бессмертный Сократ. Приглушена цветовая гамма серо коричневых тонов. Неназойливо звучит музыкальное сопровождение. В спектакле вообще нет ничего назойливого, бьющего по нервам, аффектированного. Ведь какой, наверно, был соблазн вывести на авансцену детей Сократа и заставить самого младшего жалобным голосом молить судей о милосердии – слезы публики были бы обеспечены. В философской трагедии слезы неуместны. Исторический Сократ не привел детей в суд, режиссер вполне в духе своего героя не вывел их на сцену. Когда же по ходу пьесы они все же должны появиться, их роль берут на себя двое из хора. Хор – тоже режиссерская удача. Немногочисленный и немногословный, порой безмолвный свидетель происходящего, он придает действию дополнительную динамику и пластику. Хор открывает спектакль, хору принадлежит последний величественный аккорд. Величествен весь финал, поставленный необычно и неожиданно. Казалось бы, куда проще взять потрясающее деталями описание смерти Сократа в платоновском «Федоне». Гончарову, однако, нужна не смерть, а бессмертие Сократа. «Мудрец уходит из жизни» – это метафора, и режиссер реализует ее сценическими средствами. Сократ идет вверх по лестнице, выше, выше, за пределы того уровня, выше которого почти не подымалось действие, за пределы древних Афин, и вдруг неожиданный смысл обретает поверженная статуя где то на границе второго яруса: это уже мир других цивилизаций. Сократ проходит через него. Мы видим: он удаляется от нас, но это внешняя сторона дела, внутренне (мы все время думаем об этом) он идет к нам, входит в духовный мир нашего современника. Философский театр требует особого рода актерской игры. Простой пример: корифей хора представляет главного героя – «плешив, уродлив, ему семьдесят лет», на сцену торопливо выходит актер среднего возраста с безупречной шевелюрой. |
