|
Было бы допустимо также толкование картины с позиций гештальт-психологии: если бы кто-то написал, что треугольники Колбасини обладают прегнантностью гештальтов, против этого нечего было бы возразить, поскольку всякий треугольник, если он имеет распознаваемую форму треугольника, является прегнантным гештальтом. В шестидесятые годы Колбасини показался бы более актуальным, если бы критик усмотрел в его треугольниках черты некоей структуры, по схеме напоминающей элементарные структуры родства у Леви-Стросса. При желании можно было бы сыграть не только на авторитете структурализма, но также и на идеях Шестьдесят восьмого года, написав, что, согласно теории противоречия Мао Цзэдуна, которая является своего рода мостом, перекинутым от гегелевской триады и бинарному принципу Инь и Ян, треугольники Колбасини выявляют связь между первичным и вторичным противоречиями. Кстати, эту структуралистскую модель можно с успехом применить также и к бутылкам Моранди, выявив противоречие между глубокой бутылкой (deep bottle) и бутылкой широкой.
В семидесятые годы выбор у критика становится богаче. Голубой треугольник, просвечивающий сквозь красный, разумеется, символизирует желание, направленное на другого, с которым ты никогда не сможешь идентифицировать себя. Художник Колбасини рассказывает нам о различии, в том числе и о различии внутри тождества. Конечно, проблему различия внутри тождества можно обозначить и на примере монеты в сто лир (орел и решка), но в треугольниках Колбасини просматриваются и признаки имплозии — взрыва, направленного внутрь, а также сходство с картинами Поллока и с введением ректальных суппозиториев (намек на «черные дыры»). Кроме того, в треугольниках Колбасини выявляется также взаимоуничтожение потребительской стоимости и рыночной цены. А поскольку в этих треугольниках чувствуется и несомненная общность с улыбкой Джоконды, которая, если взглянуть на нее под углом, может быть воспринята как вульва, но в любом случае идентифицируется как béance<sup>3</sup>, их главный посыл — взаимоуничтожение через движение к катастрофе — прочитывается как имплозия фаллоса, угодившего в зубастую вульву. Фаллическая катастрофа. Короче говоря, золотое правило для АПК — описывать картину по принципу, применимому для описания не только картин, но и витрины гастрономического магазина. Если АПК напишет: «На картинах Колбасини восприятие форм никогда не бывает механически приравнено к информации, полученной от наших органов чувств. Нет такого восприятия, которое не включало бы в себя некую интерпретацию и некое усилие, говорит нам Колбасини; переход от ощущаемого к воспринимаемому — это своего рода деятельность, практика, «жизнь в мире» как конструирование образов, интенционально выхваченных из живой ткани «вещи в себе», читатель наверняка согласится с Колбасини, ибо логика его рассуждений совпадает с логикой мысли, которая позволяет человеку, разглядывающему витрину, отличить бекон от мортаделлы. Таким образом устанавливается не только некий критерий вероятности и эффективности, но также и моральный критерий: автору будет достаточно сказать правду. Разумеется, сказать ее можно по-разному. 1980 Приложение Нижеследующий текст был действительно опубликован в моей статье о творчестве художника Антонио Фомеса, написанной по правилам постмодернистского цитатничества (см.: Антонио Фомес, «От Руопполо до меня», галерея «Аннунциата», Милан, 1982 — Antonio Fomez, Da Ruoppolo a me, Studio Annunciata, Milano, 1982). Чтобы поделиться с читателем (о понятии «читатель» см.: D. Coste, “Three concepts of the reader and their contribution to a theory of literary texts”, Orbis literarum 34, 1880; W. Iser, Der Akt des Lesens, München, 1972; Der implizite Leser, München, 1976; U. Eco, Lector in fabula, Milano, 1979; G. Prince, “Introduction à l’étude du narrataire”, Poétique 14, 1973; V. |
