Последнее качество закреплено в мифологии. Среди слепых множество ясновидцев: Тересий, Ванга (хотя последняя уже не мифология); великий Гомер также, по преданию, был слепым. То есть отсутствие зрения отнюдь не мешает ясновидению и метафизическому взгляду на вещи, даже наоборот, является для этого желательным условием. Конкретность и сила визуального образа как бы затемняет его метафизический характер. Поэтому лучше видеть «внутренним оком». Слепых провидцев, таким образом, при всем желании не назовешь неполноценными людьми.

Не то происходит с полной глухотой. Данные физиологии говорят нам, что среди глухих больше так называемых неполноценных, — потеря слуха приводит к атрофированию речи, что в свою очередь сказывается на работе отдельных участков головного мозга.

Таким образом, известные в культуре понятия приобретают дополнительный смысл, например, «в начале было Слово» — что Бог — это Слово, что Христос — это Слово. Именно Слово, а не визуальный сигнал, не «картинка» в кинотерминологии. Становится ясным также запрещение в иудаизме визуального изображения Единого: визуальный образ слишком «легко доходит», слишком конкретен и слишком поверхностен для выражения духовной глубины, его материальность целиком вытесняет метафизику. Позволю себе также слегка кощунственное предположение, сделанное с точки зрения теории восприятия: не случайно, что чудеса у Христа часто предшествуют проповеди. Они приковывали внимание толпы, фокусировали ее зрение, после этого начиналось чуть ли не самое главное — устные проповеди Спасителя, оставшиеся в веках и во многом не дошедшие до людей по сей день, ведь словесное «поздно доходит». Зато «оседает глубже». В кино это значит, что за визуальным аттракционом должен следовать важный текст.

Поскольку звуковое и визуальное разведены в физическом мире, их постижение в единстве требует определенного усилия, эффективной работы лобных долей, которые отвечают, в частности, за синхронность восприятия. Тем более в кинематографе, развивавшемся поначалу как искусство чисто визуальное. И только большим мастерам удается использовать слово так, чтобы оно находилось в единстве с изображением, не мешало бы ему, а наоборот, обогащало.

Мне известно несколько моделей, которые призваны как-то скрасить зияющую пропасть между изображением и словом.

1. Слово, поясняющее или объясняющее действие.

2. Слово орнаментальное.

3. Слово как контрапункт к изображению.

4. Метафизическое и философское слово.

5. Слово-реприза или слово-аттракцион.

6. Слово-титр.

Первая модель применяется в массе отечественной и зарубежной продукции, практически в каждом сценарии начинающего кинодраматурга, более всего на ТВ в «мыльных» сериалах. Слово и изображение дублируют друг друга, персонажи устно объясняют то, что визуально воспринимали зрители до этого. Если злодейка сделала попытку задушить ребенка, то об этом рассказывается несколько раз устами героев. Подобное происходит потому, что «мыльные оперы», как и все телевидение в целом, выполняют в обществе одну-единственную функцию — релаксации, расслабления, отдыха человека после рабочего дня. Новости делают то же самое: вал информации, который на тебя обрушивается, не способен в реальности повлиять на твою жизнь в духовном смысле, коренным образом ее изменить. Он способен лишь успокоить, усыпить. Если в границах одной передачи показать «расчлененку» из Чечни, попсовую тусовку и рекламу жевательной резинки, то реакция на это будет одна — забытье.

К подобной модели использования слова принадлежит и закадровый текст, вынужденный часто (но не всегда) пояснять действие, которое без него понятным не будет.

О второй модели, о слове-орнаменте, можно сказать лишь то, что она является популярной у ряда авторских режиссеров.