|
Герои могут нести с экрана различную чепуху, не имеющую особой смысловой нагрузки. По этому принципу сделаны почти все диалоги в фильмах Киры Муратовой. Феллини в «Амаркорде» пользуется тем же. Антониони в «Блоу ап» также прибегает к этому приему. Слово становится звуковым фоном, сопровождающим (или оттеняющим) изображение. Иногда неважность словесного ряда может подчеркивать важность ряда изобразительного. И в этом высказывании мы соединяемся с третьей моделью, со словом-контрапунктом к изображению, визуальному ряду.
Эта модель в кино используется не часто и вяло. На ум сразу же приходит Чехов: в то время как на сцене происходят различного рода духовные потрясения, герои рассуждают о вещах, не имеющих к их собственной ситуации ни малейшего отношения: «А в Африке, наверное, сейчас жара, страшное дело...» Или вдруг заговорят о запредельном, о «небе в алмазах» или о том, какая жизнь будет через десять—двадцать—тридцать лет. Как заметил Солженицын в «Архипелаге Гулаге», если бы чеховские герои знали, что через десять-двадцать-тридцать лет в России будет пыточное следствие и судебная расправа, то ни одна пьеса не дошла бы до конца, потому что все ее герои отправились бы в сумасшедший дом. Лично я — большой поклонник слова-контрапункта и нахожу эту модель чрезвычайно соблазнительной для кинематографа. Я пытался применить ее в «Круге втором», сюжет которого строится на том, что молодой человек впервые столкнулся со смертью (умер его собственный отец), и неизвестно, что делать, как хоронить и кого вызывать к трупу. К трагедии смерти, в частности, не находится слов, и приходится говорить о разной чепухе — о стоимости гроба или о том, во что должен быть обут труп, в ботинки или в тапочки... Изображение и звуковой ряд вступают в конфликт, из которого должна высекаться определенная зрительская эмоция. Многие мастера тем не менее выбирают четвертую модель, то есть пытаются преодолеть разрыв между звуком и изображением путем нагружения слова философской и метафизической глубиной. В нашем кинематографе это прежде всего Андрей Тарковский. Исполнитель роли Сталкера в одноименном фильме, Кайдановский, рассказывал мне, как происходила работа. Тарковский, в основном, заставлял читать актера перед съемками Евангелие. Метод не самый худший, если учесть бескультурность нашего киномира. Однако и здесь возникают серьезные издержки: философское слово, льющееся потоком с экрана, обесценивает само себя, становясь досужей трескотней школяров, дорвавшихся до метафизики. Не знаю как вам, читатель, но мне чрезвычайно неловко, например, в «Андрее Рублеве» слушать рассуждения героев о вере, приправленные многочисленными цитатами. Цитатность — неизбежный атрибут подобной модели. Или когда шатающийся Банионис в «Солярисе» начинает бормотать что-то о душевных терзаниях Льва Толстого... Мне становится стыдно и хочется выйти из зала. На съемках «Дней затмения» автор этих строк попал в аналогичную ситуацию: требовалось ни больше ни меньше как написать монолог... трупа. Труп был талантливо сыгран актером Заманским. Шел 1988 год, и вся наша генерация находилась под неизбывным обаянием опыта и личности Андрея Арсеньевича Тарковского. И я решил вложить в холодные уста трупа какую-то метафизику о том свете, что-то о посмертных кругах и воздаянии. На бумаге все это выглядело неплохо, но на экране превратилось в велеречивую чушь. Режиссер выкрутился следующим образом: он просто вырезал из фонограммы часть текста — Заманский открывает рот, из которого прерывисто льется лишенный последовательности набор фраз... Сам Тарковский, однако же, в ряде эпизодов поступал с этой моделью более мудро. В «Андрее Рублеве» есть два симметричных эпизода разговора героя с Феофаном Греком, расположенных соответственно в начале и во второй половине фильма. Говорят, естественно, о вещах сверхсерьезных — о вере и о призвании художника. |
