Идея факсимиле в наше время сама приобрела вулканическую мощь: то или иное приспособление способно вмиг отштамповать копию практически чего угодно. И все же между оригиналом и имитацией пролегает граница. Эта граница — история. Если вы покупаете в музее глиняную лампу, приносите домой и ставите на полку, то потом можете всю жизнь мечтать над ней, любовно гладить ее, воображая, что прикоснулись к прошлому, — но что это за прошлое? Ее история — литейная машина в Ньюарке, штат Нью-Джерси. Любой оригинал несет в себе энергию своей современности. Когда я начищаю бабушкины медные подсвечники, я чувствую, как то же самое некогда делала ее рука, и дух ее сопровождает мою работу. Собирателям редких книг это чувство известно: прикосновение к старинному переплету, впитавшему свое время и дыхание своего первого хозяина.

Факсимильное издание — нечто совсем иное. Оно намекает на Zeitgeist, давно испарившийся, но всего лишь намекает — и задачу вообразить прошлое возлагает на читателя, чего подлинное первое издание не требует. Первое издание старой книги — реликвия, фамильная ценность, настоящий пережиток прошлого; в сути своей и в материальности она и есть прошлое, осязаемый случай путешествия во времени. Факсимильное же издание, продукт машинного копирования, приводит нас в смущение: глаза и руки предков не знали его, как бы ни соблазняло оно нас вообразить обратное.

Смущение вот из-за чего. Любое доступное издание Марка Твена (а их десятки и десятки) обещает читателю личную встречу с американским классиком. А факсимильное издание Твена имеет целью вызвать совсем другое переживание — но не вызывает и не может вызвать. Прикоснитесь к факсимиле — и вы прикоснулись к совершенной технике фотокопирования; тут нет путешествия во времени. Вот я смотрю на факсимильное издание «Харпер энд бразерс»: «„Человек, который совратил Гедлиберг“ и другие рассказы и очерки» Марка Твена, 1900 год. Шрифт крупный и ясный, поля просторные. На фронтисписе фотография Марка Твена с подписью «С. Л. Клеменс». Авторские права, как ни удивительно, принадлежат не С. Л. Клеменсу (или его псевдониму), а его жене Оливии Л. Клеменс. (Она умерла в 1904 году, на шесть лет раньше него.) В оглавлении — 15 произведений, указано, где они появились впервые; это некогда знаменитые журналы («Харперс», «Сенчури», «Космополитен», «Нью-Йорк уорлд», «Юс компанион», «Форум», «Макклюрс» и «Норт американ ревью»), из которых в узнаваемом виде уцелел только «Харперс». Несколько иллюстраций (художник не обозначен) с подписями, взятыми из текстов, хранят очарование девятнадцатого века — очарование мастерского и прочувствованного рисунка — и могут вызвать у нас ностальгию по давно умершей практике: каждый рассказ снабжен визуальной его интерпретацией. (Но от этой практики серьезные писатели устали и в конце концов уже не могли ее выносить. Генри Джеймс, например, запретил иллюстрации в нью-йоркском издании, а на фронтисписе велел поместить фото.)

Из «истории» факсимиле может предложить только список забытых журналов, дюжину старомодных рисунков и имитацию старого переплета. Остальное — работа читателя, а факсимильный том, хоть и претендует быть чем-то отличным от обычной книги, читается так же, как любое другое переиздание. С одной оговоркой. Стандартное переиздание предлагает вам текст — беллетристический или публицистический — и оставляет вас с ним, так сказать, наедине. А факсимильное издание, поскольку имеет целью создать иллюзию — как масляная лампа из сувенирного магазина в музее, — требует того, чего всегда требует иллюзия: подтверждения (или своего завершения) в убедительных фактах. Короче говоря, контекста или исторического фона.

Если я читаю «Человека, который совратил Гедлиберг» в нейтральном или скверном издании, я читаю его как знаменитый рассказ Марка Твена, оставаясь в границах его содержания.