Любопытен здесь и выбор французского наставника для Мельникова, сделанный не без участия и, во всяком случае, согласия Левицкого. Его пенсионер поступает под руководство Ж.-Б. Сюве, того самого художника, который после неоднократных неудачных попыток конкурировать на получение Римской премии все же опередил в этом отношении Л. Давида, что стало причиной их пресловутой растянувшейся на годы вражды. Сюве незадолго до приезда Мельникова получает место адъюнкт-профессора Парижской Академии. Он не обладает сколько-нибудь яркой творческой индивидуальностью, и если позднейший период его творчества проходит под знаком сильнейшего влияния Р. Менгса, то в конце 1780-х годов он смотрится тенью Ж.-Б. Грёза.

Понятие «улучшать» модель, о котором упоминает И. Урванов, существовало и для Левицкого. Художник не позволит себе воспроизвести ни одной лишней морщины, если она говорит только о дряблости стареющей кожи и ничего не добавляет в раскрытии характера. Он постарается избежать угловатых жестов, неловких поворотов в соответствии с господствовавшим в то время понятием красоты. В его портретах всегда представлен «лучший вид» человека, но в той мере, в какой он не помешает прочтению характера. Тот же возраст — его, в конце концов, можно отметить и в овале лица, теряющего с годами свою мягкость, в абрисе приобретающего четкий рисунок носа, в жесткой скульптурности скул, подбородка, усталости век и напряженности уголков рта, без которой с годами перестает приходить даже самая легкая улыбка. Эта мера наблюденности ясно предстает в двух портретах Дьяковой-Львовой. Но та же исповедь художника о жизни хорошо ему знакомого и внутренне близкого человека запечатлевается и на других полотнах мастера восьмидесятых годов.

«Разве не поэт Левицкий? Какие и как у него переданы женщины», — скажет со временем Константин Коровин. Но какие именно портреты художник имел в виду, что имел возможность видеть? В Третьяковской галерее только в XX веке появляются Анна Давиа и Бакунина, в Румянцевском музее — оба портрета Львовой, в Русском музее — несколько женских портретов, в дальнейшем оспаривавшихся в своем авторстве. По существу, настоящим знакомством с Левицким были портретные выставки и особенно экспозиция исторических русских портретов в Таврическом дворце 1905 года. Но вот портреты Бакуниной и Урсулы Мнишек — очень разные и по возрасту, и по общественному положению, и по характеру внешности. Рыхлая, располневшая Бакунина в ее кажущемся неряшливым платье, с расчетливо небрежной прической, порозовевшим носом и пухлыми щеками предстает недалекой и добродушной богиней хлебосольства. Она свободна от всяких душевных волнений и порывов. В ней есть одна спокойная уверенность рачительной и довольной собой хозяйки, хотя современники вспоминают, что Бакунина не без успеха «играла на комедии», удачно пела «в итальянском вкусе», музицировала. Но стремясь раскрыть характер начинающей внутренне стареть женщины, Левицкий в чем-то даже нарочито усиливает типичные для ее душевного мира черты. Все то, что художник подмечает в Бакуниной, которую долго и близко знал, было далеко не так заметно для окружающих, но составляло действительные особенности ее внутреннего склада.

Помещица Бакунина — светская пустая львица Мнишек. Так сложилась легенда этих портретов, так стало привычным их воспринимать, не всматриваясь, не видя. Холодный жесткий блеск атласа, отсветы шелковых кружев, пышная пудреная прическа целиком поглотили внимание зрителей в Урсуле Мнишек, сложившись в непроверяемое, заранее заданное впечатление кукольности, душевной пустоты, внешней эффектности, за которой не стоит никаких человеческих чувств.