Эйприл прочитала о том, что юный Хессен был одержим вотанизмом[15] языческими культами и сектами хилиастов,[16] существовавшими в Австрии и Германии в девятнадцатом веке, их расистскими идеями, которые оказали влияние на националистические настроения в Германии между мировыми войнами. Хессен, по-видимому, увлекался ими с той же страстью, с какой современные детишки отдаются року или рэпу. Майлз недоумевал, каким образом эти пристрастия привели Хессена к изображению трупов, примитивным гротескным наброскам химер, а также к омерзительному триптиху тридцатых годов с марионетками. Корни этого интереса следовало, без сомнения, искать в изучении Хессеном медицины.

Но вот Херндель утверждал, что те рисунки Хессена являют «реакцию среднего класса на индустриализацию Европы». Они доказывают, уверял доктор, что художник предсказал и развитие в горожанине совершенной пассивности, и потерю контроля и воли, «какие мы наплютаем сефодня пофсеместно».

Его слова противоречили тому, что писал Майлз. Если верить немцу, Хессен в итоге высмеял собственные юношеские увлечения давними и редкими народными верованиями и признал, что они были всего лишь попыткой юного аутсайдера отойти от общепринятых норм. В точности так же, как и его погружение в ориентализм, гипнотизм и фашизм, все это было частью попыток отъединиться, отойти от существующего положения вещей, от той ужасающей силы, которую художник рассматривал в качестве антитезиса изначальной созидательности. И, как особо подчеркивал Майлз, в рисунках Хессена не чувствуется никакого влияния нацистского неоклассицизма или арийского фольклора. В его творчестве нет ничего идеалистического или мистического, оно полностью порождено запутанным, но блистательным воображением. Тем, что мерещилось автору в тенях, что смотрело на него из мутных окон заброшенных подвалов.

Майлз Батлер считал, что разочарование Хессена в нацистах и их оккультизме после возвращения из Берлина было колоссальным. Он зашел слишком далеко в исследовании субкультуры, но, когда реальность подступила вплотную, возненавидел ее. Хессен никогда не понимал антисемитизма и в своем «Вихре» отдавал должное иудейскому мистицизму.

Неудача Хессена в Германии и затем тюремное заключение знаменовали окончательный отрыв художника от общества, его идеалов и целей. И, несмотря на тяготы тюремной жизни, как предполагал Майлз, все, с чем экспериментировал Хессен до 1938 года, было всего лишь подготовительным этапом к воссозданию Вихря. Вихрь являлся источником не только вдохновения, но и ночных кошмаров, меланхолии и отчаяния. «Общество трагедии» — так называл его Хессен в четвертом номере журнала, который вышел с подзаголовком «Мир за пределами этого мира».

Эйприл с ужасом осознала, что если уж она способна вот так опровергать аргументы Отто Хернделя, значит, она запомнила слишком много о человеке, который наложил проклятие на ее двоюродную бабушку. Художник быстро превращался в нездоровое увлечение. Эйприл даже запросто могла процитировать то, что Хессен писал о Вихре, потому что его слова, как ни противно это сознавать, вторили записям Лилиан.

«Мне просто хочется погружать туда лицо. Погружать снова и снова. И рисовать то, что вижу там. Но по временам он сам показывается мне: проходит сквозь стены, мелькает в смеющемся рте, в пустом взгляде, концентрируется в старых развалинах. Либо я подхожу к нему ближе, либо он приближается ко мне. Иногда я ощущаю его дыхание на затылке. И мои сны наполнены им, хотя мое сознание изгоняет его, поскольку обязано от природы сопротивляться подобным явлениям. Но он всегда здесь. Выжидает. Когда я оглядываюсь через плечо или быстро и рассеянно прохожу мимо зеркала, я замечаю его. А если я впадаю в прострацию, он прокрадывается в комнату, подобный странному темному зверю, явившемуся в поисках пищи».