В остальных же произведениях -аих сотни - ни малейшей подсказки читателю: «вот это хорошо», «вот это дурно», - одна лишь гениальная живопись: пойми, разгадай ее сам и не жди, что автор снизойдет к твоей умственной немощи и скажет хоть словечко от себя.

Одному из плоховатых писателей он говорил: «Нельзя… черное называть черным прямо, белое белым прямо».

Когда Лев Толстой попытался истолковать свою «Крейце-рову сонату» в обширном «Послесловии» к ней, Чехов с негодованием заметил в одном из своих писем к Суворину, что это «Послесловие» не стоит одной-единственной сивой кобылки, изображенной Львом Толстым в «Холстомере» (15, 241).

Ибо ему смолоду было свойственно думать, что художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем какие бы то ни было рассуждения и декларации автора, и он поставил себе правилом: воздерживаться в своих повестях и рассказах от всякой оценки тех событий, людей и вещей, которые изображаются в них. «Над рассказами, - писал он одной беллетристке, - можно и плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (15, 375).

То есть, по его же словам, объективность у него была мнимая, кажущаяся, а на самом-то деле это всего лишь литературный прием, основанный на стойком убеждении, что его потаенные «стенания и слезы» тем вернее взволнуют и взбудоражат читателя, чем меньше он, автор, будет выпячивать их.

Он и не выпячивал их никогда. Ни одним словом не высказал он, например, своего возмущения, изображая в одном из позднейших рассказов того оскотинившегося деревенского «батюшку», который сидит за столом и пирует, когда к нему подходит раздавленная горем женщина: у нее незадолго до этого - нарочно, по злобе - ошпарили насмерть ребенка.

Священник даже не встает из-за стола, он произносит привычные слова утешения с набитым едою ртом. Как бы для того, чтобы довершить надругательство над страдалицей матерью, он вместо креста поднимает привычным движением вилку, на которую надет соленый рыжик.

И кто же сомневается в том, что этот дрянной человек вызывает в Чехове чувство гадливости: хам, чревоугодник, якшающийся только с богатыми, моральный соучастник их злобного хищничества.

Но Чехов, изображая его, не высказывает ни малейших эмоций. Он говорит об этом ненавистном ему человеке ровным, протокольным, бесстрастным, эпически повествовательным, матовым голосом, словно не чувствует к нему ни малейшей вражды. «Гости и духовенство, - пишет он, - ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели. Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: "Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное"» (9,410-411).

И больше ни единого слова. Иному тупосердому и вправду покажется, что Чехов не питает никакой неприязни к этому гак спокойно изображенному «батюшке».

Но за этим иллюзорным спокойствием чувствуется клокотание гнева. Ведь читателю невозможно забыть, что тем обедом, который с такой жадностью пожирает священник, его потчует убийца ребенка - та самая Аксинья, что плеснула в малыша кипятком. Уже то, что этот «батюшка» садится за один стол имеете с ней и с другими такими же, сильнее уличает его в негодяйстве, чем самые злые проклятья, которыми мог бы осыпать его менее «объективный» писатель.

А если это так, если Чехов никогда в своих зрелых новеллах (за исключением только что упомянутых случаев) не выступал в роли толкователя своих собственных образов и никогда не раскрывал своего отношения к ним, от его читателей требовалось, чтобы они с удесятеренною душевною зоркостью вникали в каждую из тех многозначительных черт, из которых он слагал свои образы, дабы в конце концов определить для себя, к каким из них он относится с ненавистью, а к каким с величайшей любовью.