[11] «Способ». Но какой? Тот, который эстетика определяет как характерный для законченной художественной формы, наделенной эстетической ценностью, тот самый, что был рассмотрен и определен в предыдущем очерке («Анализ поэтического языка») в разделе «Эстетический стимул».

[12] R. Shannon, W. Weawer, The Mathematical Theory of Communication, Illinois Un. Press, 1949.

[13] Ср. Goldman, ор. cit, pagg. 330–331; Guilbaud, ор. cit., pag. 65.

[14] Warren Weaver, La matematica dell'informazione. См. Controllo Automatico, Milano, Martello, 1956.

[15] Эту проблему, не осмысляя ее в терминах теории информации, ставили русские формалисты, когда рассуждали о приеме остранения. Удивительно, что статья Шкловского «Искусство как прием», вышедшая в 1917 г., предвосхитила все возможные соотнесения еще не существовавшей тогда теории информации с эстетикой. Остранение воспринималось им как отклонение от нормы, неожиданное воздействие на читателя таким приемом, который не согласовывался с его ожиданиями и заострял внимание на том поэтическом элементе, который ему предлагали. Шкловский анализирует некоторые стилистические решения Толстого, когда тот делает вид, будто не знает некоторых предметов и описывает их так, будто видит впервые. Такая же установка видна и в анализе Шкловским «Тристрама Шенди»: здесь тоже подчеркиваваются постоянные нарушения нормы, на которых основывается роман. Ср. Erlich, ор. cit.; французский перевод текста Шкловского см. в антологии «Theorie de litterature, Paris, Seuil, 1966 (под редакцией С. Тодорова) (где, правда, термин «остранение» переводится как «обособление», совершенно не передавая истинного смысла данного понятия).

[16] Так поступали некоторые дадаисты, и Хьюго Болл в 1916 г. в цюрихском «Кабаре Вольтер» читал стихи на некоем фантастическом жаргоне; кроме того, так поступает определенный музыкальный авангард, полагаясь только на случай. Но это крайние примеры, экспериментальное значение которых заключается как раз в том, чтобы определять границы.

[17] Иными словами, тот факт, что произведение искусства являет собой какой — то вид информации, тотчас способствует определению его эстетической значимости, то есть способа, ка ким мы его «читаем» и оцениваем. Данное количество информации составляет тот элемент, который начинает играть определенную роль в общем формальном отношении и который предъявляет форме свои собственные условия. Тем не менее точка зрения, согласно которой сугубо информативный анализ в силах решить проблему оценки художественного произведения, может привести к различным наивным утверждениям, которые, как нам кажется, представлены в «Симпозиуме», посвященном взаимоотношениям теории информации и искусств: Symposium (Information Theory and the Arts), Journal of Aesthetics and Art Criticism», july 1959.

[18] CM. Briefe (в итальянском переводе: Verso la nuova musica, Milamo, Bompiani, 1963).

[19] W. Weaver, ор. cit., pag. 141.

[20] Flammarion, Paris, 1958. Предыдущие статьи на эту же тему появлялись в различных номерах Cahiers d'etudes de Radio — Television.

[21] Ср. «Incontri Musicali», III, 1959 (полемика между А. Пуссером и Н. Рюве).

[22] Ср. Moles, ор. cit., pag. 88: «Если звуковой материал пустого шума бесформен, что представляет собой тот минимальный порядок, который надо ему придать, чтобы он обрел свою идентичность, что представляет собой тот минимум спектральной формы, которым надо его наделить, чтобы придать ему эту индивидуальность?». В этом и заключается проблема композиции для электронного музыканта.

(*) La crisi semantica delle arti, Roma, cap.