Но в данном случае проблема заключается в другом: насколько возможным оказывается коммуникация в акте витальности, насколько возможно преднамеренно вызвать некую игру свободных реакций. Мы живем в культуре, которая еще не предпочла ничем не обусловленную витальность, и мы не похожи на мудреца, который исповедует дзен и блаженно созерцает свободную игру возможностей в окружающем его мире, игру облаков, отблесков на воде, складок местности, солнечных бликов на мокрой листве, улавливая в них подтверждение непрестанного и переменчивого торжества Целого. Мы живем в культуре, где призыв к свободе образных зрительных ассоциаций еще предполагает искусственное расположение рукотворной материи в соответствии с определенными суггестивными интенциями. В этой культуре требуется, чтобы зритель не только свободно следовал ассоциациям, которые внушает ему вся совокупность искусственных стимулов но и оценивал искусственно созданный объект в момент наслаждения им (и потом, размышляя над пережитым и проверяя его вторичным осмыслением) — тот самый искусственно созданный объект, который стал причиной данного опыта. Иными словами, у нас все еще устанавливается определенная диалектика между предлагаемым произведением и опытом, который я получаю от его созерцания, и так или иначе подспудно предполагается, что я должен дать оценку этому произведению, основываясь на своем опыте, а также проверять этот опыт на основе данного произведения. И наконец, я должен постараться отыскать причины возникновения такого моего переживания в своеобразии созданного произведения: оценить, как оно создано, какие средства были для этого использованы, какие результаты достигнуты, в соответствии с каким замыслом это было сделано, какие притязания остались неосуществленными. И единственным орудием, которым я располагаю в оценке произведения, как раз и является сообразность моих возможностей как зрителя с замыслами автора, имплицитно присутствующими в момент его создания.

Следовательно, даже в утверждении искусства витальности, действия, деяния, торжествующей материи и полной случайности все равно устанавливается неустранимая диалектика между произведением и открытостью его прочтений. Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом.

Установить, когда наступает этот «порог», — задача не эстетики, а критического взгляда, анализирующего каждую картину в отдельности; критического взгляда, который определяет, в какой мере полная открытость разнообразных зрительных возможностей все — таки намеренно связывается с определенным полем, направляющим прочтение картины и руководящим процессом выбора, — полем, которое превращает то или иное соотношение в акт коммуникации и не низводит эту связь до уровня абсурдного диалога между знаком, который уже перестал быть знаком и превратился в шум, и восприятием, которое перестало быть восприятием и превратилось в солипсистский бред.

ФОРМА И ОТКРЫТОСТЬ

Характерный пример соблазна витальности мы находим в очерке Андре Пиатра де Мандиарга, посвященном творчеству Дюбюффе¹⁷, где автор говорит, что в серии Микроболюс, Макадам и Ко, этот художник достиг своего предела. Он призывает вглядываться в участки почвы, находящиеся в первозданном состоянии и расположенные перпендикулярно взгляду; перед нами уже не абстракция, а только непосредственное наличие материи, которой мы можем наслаждаться во всей ее конкретике. Мы созерцаем бесконечное, находящееся в состоянии пыли. «Незадолго до выставки Дюбюффе писал мне о том, что его текстурологии подводят искусство к опасной грани, где различия между объектом, который может запустить механизм размышлений, служить экраном для медитаций и видений, и объектом более низменным и не вызывающим интереса становятся слишком тонкими и неопределенными. Само собой разумеется, что люди, интересующиеся искусством, начинают тревожиться, когда оно доходит до такой крайности, что различие между тем, что есть искусство, и тем, что вообще больше ничем не является, рискует стать незаметным».