Само собой разумеется, что люди, интересующиеся искусством, начинают тревожиться, когда оно доходит до такой крайности, что различие между тем, что есть искусство, и тем, что вообще больше ничем не является, рискует стать незаметным».
Но если художник определяет это хрупкое равновесие, то зритель может или попытаться распознать обращенное к нему сообщение, или предаться живому и неконтролируемому потоку своих неуловимых реакций. Именно этот второй путь и выбирает Мандиарг, когда уравнивает чувства, переживаемые им при рассмотрении текстурологий, с ощущениями нечистого, изобильнейшего течения Нила, и когда призывает нас радоваться вполне конкретной радостью человека, который, сунув руки в песок пляжа, смотрит, как между пальцев, между ладоней, согретых теплом материи, струятся мельчайшие песчинки. Но почему, став на этот путь, он все еще устремляет взор на картину, где намного меньше возможностей, чем в настоящем песке, в бесконечности той природной материи, которая оказывается в нашем распоряжении? Видимо, только потому, что лишь картина организует эту грубую материю. подчеркивая ее грубость, но в то же время ограничивая ее полем возможных намеков; именно картина прежде чем стать полем тех вариантов выбора, которые еще надо осуществить, уже является полем осуществленных, выбранных вариантов, причем настолько, что критик, до того как пропеть свой гимн витальности, начинает разговор о художнике, о том, что тот ему предлагает, и приходит к неконтролируемой ассоциации только после того, как его восприятие направили и выверили знаки, которые, какими бы свободными и случайными они ни были, все — таки остаются результатом сознательного замысла и, следовательно, представляют собой произведение.
Таким образом, мы считаем, что западное понимание природы художественного сообщения больше настроено на критическое восприятие произведения, стремящееся к тому, чтобы в самом средоточии случайного и непредвиденного, на котором произведение держится, выявить элементы «упражнения» и «практики», благодаря которым художник способен в нужный момент разбудить силы случайного, превращая свое произведение в chance domestiquee, в «некое подобие движущего момента, полюса которого, входя в контакт, не истощаются, а оставляют нетронутой разность потенциалов»<sup>18</sup>. В картинах Дюбюффе это может быть тяготение к геометрическим плоскостям, с помощью которых он стремится рассечь свои текстурологии, чтобы как — то их обуздать и дать им определенное направление; так у художника всегда получится «играть на клавиатуре припоминаний и ссылок»<sup>19</sup>. У Фотрье рисунок может заключать в себе и корректировать свободную игру цвета в диалектическом единстве предельного и беспредельного<sup>20</sup>, где «знак ставит препоны расширению материи».
Даже в более свободных «сенсационных» вещах, характерных для action painting, изобилие форм, обрушивающихся на зрителя и дающих ему максимальную свободу распознавания, все равно не является фиксацией случайного события теллурического порядка; это — фиксация деяния. Само деяние — набросок, имеющий пространственное и временное направление, и знак предстает как художественное сообщение об этом. Мы можем проследить этот знак во всех направлениях и вернуться назад, однако он представляет собой то поле обратимых направлений, которое нам дает деяние художника (становящееся необратимым, как только оно совершилось) и благодаря которому изначальное деяние направляет нас на поиски движения утраченного, поиски, завершающиеся обнаружением этого движения, а в нем — коммуникативного замысла художника<sup>21</sup>. Перед нами живопись, которая свободна, как природа, но природа, в знаках которой мы можем увидеть руку творца, природа живописная, которая, подобно природе средневекового метафизика, непрестанно говорит нам об изначальном творческом акте. Следовательно, перед нами акт человеческой коммуникации, переход от замысла к восприятию, и если даже это восприятие остается открытым (открытым потому, что таковым был сам замысел, само стремление художника сообщить не некий unicum, a множество выводов), оно все равно представляет собой конечный пункт коммуникативного соотношения, которое, подобно всякому информативному акту, держится на расположении, организации определенной формы. |