|
Об этом же “содержании” (“Последнего слова”) сам он говорит так: “Парадокс подобного рассказа в том, что он повествует, причем, как об уже имевшей место, о полной гибели — которой, следовательно, не мог избежать и сам рассказ, тем самым невозможный и абсурдный, если только он не выдает себя за пророчество, возвещающее прошлому уже наступившее будущее или гласящее, что же остается, когда вот уже ничего нет: ну хотя бы само и вот, которое несет в себе ничто и препятствует уничтожению, так что тому не избежать своего нескончаемого развертывания, конец которого — канитель и вечность". (В этой цитате, как и в тексте новеллы, словами и вот передан французский оборот il y a — перевод на французский хайдеггеровского es gibv, буквально — имеется, начиная с конца 30-х годов (впервые, по-видимому, в работе De l'evasion, 1936) субстантивированный Левинасом в одну из основных категорий своей философской системы.)
Проще по содержанию явно восточноевропейская по топосу “Идиллия”, впечатляющее предвосхищение гитлеровских (и эвокация сталинских) концлагерей, рассказывающая, как обращается со счастьем тоталитаризм, — что заставляет с особым вниманием отнестись и к содержащимся в “Последнем слове” намекам на тоталитарный характер изображаемого в нем общества и его институций, и от отказа рассказчика от ролей Судьи и Учителя. Возникает в “Последнем слове” и “вставной” персонаж по имени Фома — это имя носит в ранней прозе Бланшо сквозной характер: так зовут и протагониста двух версий “Темного Фомы”, и главного героя второго романа писателя “Аминадав” (1942), названного, кстати, по имени младшего брата Левинаса. В целом же, несмотря на миниатюрность и своего рода афористичность, обе ранние новеллы Бланшо примыкают скорее к близким им хронологически романам, чем к грядущим рассказам писателя. Рассказ начинается там, куда роман не идет и тем не менее ведет своим отказом и барской своей небрежностью. Рассказ героически и претенциозно представляет собой рассказ о единственном эпизоде, эпизоде встречи Улисса и несостоятельного и притягательного пения Сирен (“Пение Сирен”, op. cit., стр 10). В 1948 году Бланшо почти одновременно публикует три текста: развернутую статью “Литература и право на смерть”, в которой “снимая” понятого по Кожеву Гегеля, возводит негативную силу письма к той высшей негации, каковой является смерть, эта “возможность невозможности”, как будет он в дальнейшем цитировать Хайдеггера; свой третий — и, как окажется, последний — роман “Всевышний”, также отталкивающийся от Кожева — его теории “конца истории”, и первый прозаический текст, отнесенный Бланшо — как и вся его последующая проза — к разряду (речь идет не о традиционных литературных жанрах) рассказа (recit): три текста, эффектно оркестровавших вступление писателя в пору зрелости. Теоретическое обоснование разграничение между романом и рассказом получило заметно позднее, в статьях, собранных в “Грядущей книге”, в первую очередь — в уже упоминавшемся (и впервые опубликованном в NRF в 1954 году) эссе “Пение Сирен”. Если роман вполне в русле литературных канонов понимается Бланшо как некая миметическая конструкция, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения внежанровое определение recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном “литературоведческом” смысле слова (достаточно вспомнить, что Бланшо числит по разряду рассказа и “В поисках утраченного времени”, и “Моби Дик”); recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра (первый опыт подобного рода восходит к А. Жиду, также противопоставившему recit роману). Само слово recit — отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности (rе-) и сохранившее в себе сильный заряд действия; recit посему — это процесс, но не жанр. |
