Последние слова этой части послужили названием (а само ее исчезновение — сюжетом) упоминавшемуся выше рассказу (recit) Пьера Мадоля “Серьезная задача?”. Почти все комментаторы считают, что по крайней мере в одном из подразумеваемых смысловых планов рассказчик, я рассказчика, — не кто иной, как сама смерть (как его и назвала Ж.). Ляпорт видит подтверждение этому и в приведенном выше последнем абзаце, где, на его взгляд, “рука смерти тщетно ищет абсолютное ничто”. Но в то же время это и рассказ о взгляде Орфея, который, напомним, мыслим в преисподней, рассказ о внеположности смерти и жизни, сводящейся к тому, что жизнь и смерть включают себя друг в друга в расширении, прерывая, останавливая смерть (умирание), мы тем самым ее утверждаем и сохраняем, вызываем ее к жизни, как о том свидетельствует вторая часть рассказа, венчаемая (скульптурным) увековечиванием жизни-в-смерти (что может быть “живо навечно”? — только смерть).

Еще несколько разрозненных замечаний. Роза напоминает цитируемую в "Литературе и праве на смерть” фразу “я говорю: цветок!” из знаменитого пассажа Малларме; в том же тексте Бланшо трижды повторяет эту фразу на свой лад (я говорю: эта женщина), показывая как вовлечена смерть в структуру письма (см. выше сноску 31). Но еще существеннее, что роза, причем почти что “роза из роз” (роза par excellence, роза в высшей степени) появляется в одном из французских стихотворений Рильке (“rose, toi, о chose par excellence" — “о роза, ты, вещь из вещей”), одного из главных “героев” “Литературного пространства”, где Бланшо подчеркивает, что “для Рильке роза становится символом одновременно и поэтического действия, и смерти…” (op. cit., р. 206). В Ж. многие видят (признавая, что без достаточных на то оснований) умершую в ноябре 1938 года подругу Батая Лауру, чьим последним словом, как сообщает в своем дневнике Батай, было “Роза”; подробно пишет об этой коллизии, при этом независимо развивая несколько различных версий о возможных прототипах героини, Бидан. Среди литературных параллелей заслуживает внимание проведенное Майклом Холландом сравнение “Смертного приговора” с “Надей”. Напрашивается параллель между потерей Натали в парижском метро после сделанного ей рассказчиком предложения с утратой Орфеем Эвридики в подземном царстве Аида после запретного взгляда на нее.

И еще. Деррида подчеркивает особое значение двух оборотов, употребленных Бланшо в самом конце. Это, во-первых, как нельзя далекое от тавтологии двойное утверждение, под-тверждение да, да, каковое, замыкая кольцо вечного возвращения, запускает механизм, обеспечивающий возможность коммуникации и существование дискурса, его со-бытие с событием (в книге о Бланшо Деррида называет его, в частности, и “подтверждением брачного союза”). Деррида обращается к этой высказывательной структуре во многих своих текстах, см., в частности, “Улисс-граммофон” (Ulysse gramophone, Galilee, 1987). (В то же время следует вспомнить, что в “Литературном пространстве” цитируется Рильке, называвший смерть “der eigentliche Ja-sager”, подлинной поддакивательницей, прорекательницей “Да”.) Во-вторых, вполне уместный и в обращении с сиренами призыв viens! — приди! — ответ тому, что призываешь, каковой стал темой далеко заходящих построений в “Pas” из “Прибрежий”. По-русски он разлучен, правда, с однокоренным ему французским evenement — событие, так что отметим лишь, что это же слово — и апокалиптические прииди и гряду.

Отметим также и внезапность появления “ты” на последней странице. Ты встречается у Бланшо не часто, но достаточно регулярно, однако в физическом мире оно табуировано и появляется крайне редко: на ты он обращается, как правило, к инстанциям, соседствующим с трансцендентностью (см.