Однако же некоторое дополнение у садовского дискурса есть: когда выясняется, что этот язык для чего-то предназначен, взят в определенном цикле предназначения, в том цикле, который объединяет практика разврата (либертена или жертву) с его воображаемой речью, т. е. с оправданиями (добродетель или преступление), которые он себе дает: держать руку в фекалиях партнера отвратительно — согласно языку жертвы, восхитительно — согласно языку либертена; тем самым «локальные идеи» (способствующие адюльтеру, детоубийству, содомии, каннибализму, порицаемым в одних местах и почитаемым в других), коими Сад весьма часто пользуется, чтобы обосновать преступление, на самом деле являются операциями языка: той части языка, которая перебрасывает на означаемое — подобно самому смыслу — особый характер своего назначения; дополнение — это Другой; но так как до Другого и за пределами Другого нет ни желания, ни дискурса, сырой язык Сада представляет собой утопическую часть его дискурса: редкостная и смелая утопия, не в том, что она совлекает покровы с сексуальности, и даже не в том, что она натурализует ее, но в том, что она как будто бы верит в возможность бессубъектной лексики (между тем в тексте Сада происходит феноменологический возврат субъекта, автора: того, что излагает «садизм»).

(Многоцветные) языки либертена и (монотонный) язык жертвы сосуществуют с тысячью прочих садических языков: жестоким, неприличным, насмешливым, отшлифованным, резким, дидактическим, комическим, лирическим, романным и т. д. Тем самым формируется текст, который (как мало других текстов) дает ощущение своей этимологии: это камчатная ткань, ковер фраз, изменчивый блеск, колышущиеся и многоцветные волны стиля, переливающиеся оттенки языков: реализуется множественность дискурсов, малоупотребительная во французской литературе (по наследству от классических принуждений французский язык скучает по множественному, он полагает, что любит лишь гомогенное, сублимированное и превозносимое под видом «единения тона» — а это как раз и есть буквально монотонное). Другой французский автор, по меньшей мере, обыгрывал эту многосложную изменчивость языка, это Пруст, чье творчество тем самым избавлено от всякой скуки; ведь подобно тому, как в каландрированной ткани можно различить множество мотивов, а затем изолировать один и следовать ему, по воле настроения забывая другие, так и Сада или Пруст можно читать, «перескакивая», в зависимости от момента, через тот или иной язык (вот в этот день я могу читать лишь код Шарлю, но не код Альбертины; рассуждения Сада, но не эротическую сцену); на множественности языков основана множественность текстов, но в конечном счете последнюю осуществляет непринужденность, с какой читатель «забывает» некоторые страницы; а ведь это забвение некоторым образом заранее подготовлено и узаконено самим автором, постаравшимся произвести продырявленный текст, так что тот, кто «перескакивает» через рассуждения Сада, остается в рамках истины садовского текста.

В схоластической игре disputatio от отвечающего (от кандидата) иногда требовалось защищать impossibilia, вроде бы невозможные тезисы. Аналогичным образом, Сад защищает «невозможности», воображая позы, сопутствующие разврату. Если бы какой-либо компании захотелось буквально реализовать одну из описанных Садом оргий (подобно тому, как весьма позитивно настроенный врач распинал реальный труп, чтобы доказать, что описанное в Евангелиях распятие анатомически невозможно, или, во всяком случае, не могло бы произвести «Христа на кресте» живописцев), то садовская сцена быстро вышла бы за рамки всяческой реальности: сложность комбинаций, судороги партнеров, растрачивание энергии наслаждающимися и выносливость жертв — все превосходит человеческую природу: потребовалось бы много рук, много кож, тело акробата и способность до бесконечности возобновлять оргазм.