В схоластической игре disputatio от отвечающего (от кандидата) иногда требовалось защищать impossibilia, вроде бы невозможные тезисы. Аналогичным образом, Сад защищает «невозможности», воображая позы, сопутствующие разврату. Если бы какой-либо компании захотелось буквально реализовать одну из описанных Садом оргий (подобно тому, как весьма позитивно настроенный врач распинал реальный труп, чтобы доказать, что описанное в Евангелиях распятие анатомически невозможно, или, во всяком случае, не могло бы произвести «Христа на кресте» живописцев), то садовская сцена быстро вышла бы за рамки всяческой реальности: сложность комбинаций, судороги партнеров, растрачивание энергии наслаждающимися и выносливость жертв — все превосходит человеческую природу: потребовалось бы много рук, много кож, тело акробата и способность до бесконечности возобновлять оргазм. И Саду это известно, так как он заставляет Жюльетту произнести перед фресками Геркуланума: «Во всех этих картинах… мы замечаем роскошь поз, почти невозможную в природе, и позы эти доказывают либо изрядную ловкость мускулов у обитателей этих краев, либо изрядное расстройство воображения». Анекдотическое неправдоподобие еще более усиливается: жертвы (за исключением Жюстины) не протестуют и не борются; их даже не надо усмирять: в огороженном месте, где уединились четверо господ из «120 дней», без помощников, без полиции и слуг, ни один ебарь, ни один Геркулес не воспользовался и стулом или бочонком, чтобы укокошить либертена, обрекшего его на смерть. Перейти из Книги в реальность (почему бы не тестировать «реализм» произведения, задавая вопросы не о более или менее точном способе, каким оно воспроизводит реальное, но, наоборот, о способе, каким реальное могло бы или не могло осуществить то, что высказывается в романе. Отчего бы книгу не считать скорее программой, нежели картиной?), составить своего рода Музей Сада мог бы только инвентарь разврата: шкатулка с сексуальными игрушками, машины сладострастия и напиток Клервиль, топографическая съемка мест оргий и т. д.

В остальном все передается власти дискурса. Эта власть (о чем почти не думают) относится не только к упоминанию, но и к отрицанию. Язык обладает способностью отрицать, забывать, диссоциировать реальное: в письменном виде дерьмо не пахнет, Сад может затоплять им партнеров, мы не ощущаем ни малейшего запаха, лишь абстрактный знак какой-то неприятности. Таким предстает либертинаж, это языковой факт, Сад основополагающим образом противопоставляет язык — реальному, или, точнее говоря, подчиняет себя единственной инстанции «реального из языка», и как раз поэтому он смог горделиво написать: «Да, я либертен, признаю это: я постиг все, что можно постичь в этом роде занятий, но я, безусловно, не делал всего из того, что постиг, и, безусловно, никогда не буду делать. Я либертен, но не преступник и не убийца». «Реальное» и книга отделены друг от друга: их не связывает никакое обязательство: автор может до бесконечности говорить о своем произведении, он никогда не обязан давать гарантии по нему.

«Ну, сударыня, какую прелесть выгодно подчеркивает этот платок? Я полагал, будто он маскирует всего лишь манду, а обнаруживаю хер? Сперма! Что за клитор! Убирайте, убирайте эту вуаль…» Невыразимо, женское белье на вот этом.

Трансгрессия семейного запрета состоит в искажении терминологической чистоты схемы родства, когда одно-единственное означаемое (такой-то индивид, например девушка по имени Олимпия) получает в одно и то же время несколько тех имен, тех означающих, различие которых общественный институт в других случаях тщательно сохраняет, асептически предохраняя от всяческого смешения: «Олимпия… соединила, — говорит монах-кровосмеситель из Сент-Мари-де-Буа, — тройную честь быть сразу и моей дочерью, и моей внучкой, и моей племянницей».