Однако, вероятно, происходит еще что-то другое или что-то дополнительное — своего рода запечатление. Первый перевод классического романа — как первая запись классического музыкального произведения: он состоялся и остается тем романом, той симфонией. Последующие исполнители могут лучше владеть языком или лучше играть на аутентичных инструментах, но эта изначальная версия всегда подвергается некому смещению.
Аутентичный перевод каждой грани значения не может быть единственной целью перевода. Если так происходит, то это ведет к эксцентричному вызову, как в случае с набоковским переводом «Евгения Онегина». В своем стихотворении 1955 года «К переводу „Евгения Онегина“, с посвящением Пушкину, Набоков пишет: „I grew another stalk and turned / Your stanza patterned on a sonnet, / Into my honest roadside prose — / All thorn, but cousin to your rose“» [Взрастил затем я свой росток, / Который рос и превращался / В соцветие тернистых проз — / Сестер твоих сонетов-роз. — Пер. М. Блюмина]. Когда в 1964 году вышел в свет набоковский вариант перевода, это была проза, разбитая на строфы — скорее древовидный росток, нежели тернии. Англоязычным читателям поэмы рекомендуется иметь под рукой два тома мастерски составленных комментариев Набокова, а ритмику и плавность поэмы изучать в переводе, скажем, Чарлза Джонстона. Куда более любопытный пример верности, ведущей к искажению, демонстрирует перевод Герода, выполненный Диллуином Ноксом в 1929 году для Лебовской серии. Талантливая племянница Нокса, Пенелопа Фицджеральд, в своей книге «Братья Нокс» (The Knox Brothers) с некоторым сочувственным ликованием описывает результат этого перевода:
Язык мимиямбов великолепен, хотя и не лишен архаизмов; таким, по мнению Дилли, и должен быть добросовестный перевод. Погрузившись в изучение… Дилли настраивает английский язык на лад Герода. «La no reke hath she of what I say, but standeth goggling at me more agape than a crab», — вот типичный отрывок из его перевода; так, например, предложение «Why can’t you tell me what they cost?» на этом искусственном языке приобретает следующий вид: «Why mumblest ne freetongued descryest the price?» Довольный результатом, Дилли правил корректуру и читал рецензии, которые все, как одна, восхваляли точность его перевода, а сам перевод считали полным провалом. «Если меня не понимают, — писал Дилли, — значит, это Герод непонятно писал».
В своем предисловии Дэвис отмечает, что в версии Джерарда Хопкинса добавления просвечивают почти в каждом предложении, в то время как у Стигмюллера получилась «хорошо написанная захватывающая версия, которая благодаря закономерным перестройкам предложений и разумным опущениям и добавлениям читается легче, чем сам Флобер». Не слишком ли снисходительно по отношению к величайшему американскому знатоку Флобера? Рассмотрим одно показательное добавление (или, скорее, замену), которое послужит хорошей проверкой читательской реакции. Когда Леон идет на свидание с Эммой в Руанский собор, ему вначале приходится пройти мимо церковного привратника, который стоит у левых дверей под статуей, названной Флобером Marianne dansant. Именно так когда-то прозвали высеченную из камня фигуру Саломеи, танцующей на руках перед Иродом. И что с этим делать? Почти все переводчики передают это название как Marianne Dancing или The Dancing Marianne. Если оставить данное словосочетание без комментариев, читатель, скорее всего, представит себе какой-нибудь веселый фольклорный персонаж. Если сделать к нему комментарий, читатель будет вынужден переключить внимание на информацию в сноске, а это все равно что забуксовать на полпути к цели, как Леон и Эмма перед назойливым привратником. (Но эту проблему можно решить, по крайней мере, частично: например, Дэвис помещает комментарии в конце книги, а в самом тексте на их существование вообще не указывает; таким образом, читатель все же доберется до истины, хотя, возможно, и с опозданием. |