|
(Но эту проблему можно решить, по крайней мере, частично: например, Дэвис помещает комментарии в конце книги, а в самом тексте на их существование вообще не указывает; таким образом, читатель все же доберется до истины, хотя, возможно, и с опозданием.) Или же последовать примеру Стигмюллера: он (единственный, кто выполнил перевод без комментариев) дает мгновенную расшифровку: «The verger was just then standing in the left doorway, under the figure of the dancing Salome». Все сразу встает на свои места, перед читателем возникает образ блудливости, который сопровождает Леона на пути к возлюбленной. (Внутри собора данная тема получает дальнейшее развитие: когда привратник подходит к усыпальнице графини де Брезе, он лишь почтительно упоминает о Диане де Пуатье как о несчастной вдове, хотя мы знаем, что она также была любовницей короля, человека моложе себя, — та же судьба в скором времени ожидает и Эмму.) Маловероятно, что кто-то в Руане до сих пор называет статую Саломеи Marianne dansant, а это во многом говорит в пользу принятого Стигмюллером решения. Однако некоторым оно кажется чересчур своевольным.
В основе перевода Дэвис лежит пристальное внимание к грамматике и построению предложений Флобера и стремление отразить их в английском варианте. Например, наблюдается так называемое сращение, когда два главных предложения соединены запятой, а не сочинительным союзом, а также небольшие изменения плана времени, почти незаметные постороннему глазу (или, скажем, едва различимые в английском языке). Ее вариант перевода рассмотренного выше примера («Il acquit de fortes mains, de belles couleurs») звучит как: «the boy had good colour», а вот вариант Уолла: «the boy had a good colour»; опущение артикля сохраняет изначальное простое равновесие между двумя атрибутивными парами. В своем предисловии Дэвис подвергает критике некоторых своих предшественников за желание «просто изложить эту захватывающую историю в предпочтительной им манере». В интервью «Таймс» она развивает эту мысль: «Я заметила, что переводы, исполненные с некоторой проникновенностью и душой к тексту, имеют мало общего с оригиналом; те, что более точны, зачастую неуклюжи». Таков парадокс перевода, таковы его путы. Если «быть точным» значит «быть неуклюжим», то это одновременно предполагает и «быть неточным», потому что отнести Флобера к «неуклюжим» писателям совершенно невозможно. Он переходит от одного регистра речи к другому; он сбивается с лирики на прозу; но это язык, где каждое предложение, каждое слово, каждый слог прошли многократную проверку на слух. Флобер говорил, что хорошая прозаическая фраза должна быть как хороший стих: та же ритмичность, звучность и неизменность. Он говорил, что выше всего ставит красоту и написал «Мадам Бовари» из ненависти к реализму (утверждение гневное и противоречивое, но весомое). Он говорил, что проза подобна волосам: чем больше ее причесываешь, тем больше она сияет. Свои произведения он все время причесывал. Что касается тех неточных, но преисполненных проникновенностью и душой переводов: откуда, собственно, происходят эти проникновенность и душа, если не из самого романа? Дэвис заключает: «Я пытаюсь сделать то, что до меня еще не делали, а именно создать на хорошем английском языке такой перевод, который был бы очень близок и очень верен тексту на французском». Весьма смелое заявление; хотя сомнительно, чтобы кто-то из ее предшественников ставил перед собой иную цель. Стремление Дэвис к близости и верности французскому тексту лучше всего проявляется там, где в оригинале использованы простые повествовательные предложения. Обратимся к великолепному примеру самоанализа преступившей мораль героини: «Emma retrouvait dans l’adultиre toutes les platitudes du mariage» [Та самая пошлость, которая преследовала Эмму в брачном сожительстве, просочилась и в запретную любовь ]. |
