Стихия метели, как бы растворяющей в своем кружении духовное и материальное, закономерно становится глобальным, всеохватывающим символом, определяющим всю образную структуру «симфонии». Тенденция к взаимопроникновению духовного и материального, абстрактных и конкретных понятий зримо сказывается у Белого в выстраивании метафор, апеллирующих к различным одеждам и тканям (например, метель персонифицируется, поскольку она уподобляется игуменье «в черных шелках», изгибается «атласным станом», плещет «муаровой мантией», рассыпает «клубок парчовых ниток»); подсчитано, что в тексте четвертой «симфонии» встречается более 200 различных материй (бархат, кружево, шелк, парча, атлас, муар, кисея и т. д.), лишь 25 % этих словоупотреблений использовано в прямом значении, а 75 % — в переносном. Изощренная образная орнаментика, рождающаяся в бесконечных и безудержных вариациях сравнительно небольшого количества непрестанно возобновляющихся тем и мотивов, растворяет в себе собственно сюжетные элементы и полностью их подчиняет: сам Белый в предисловии признает, что ему «часто приходилось удлинять „Симфонию“ исключительно ради структурного интереса». Преобладание этого «интереса» над другими творческими задачами само по себе примечательно: видимо, прежние спонтанные импульсы, как бы непроизвольно выливавшиеся в «симфонические» формы, уже перестали быть действенными, потребовались другие, внешние «энергетические» силы для того, чтобы заворожить, заклясть словом ускользающую из-под контроля жизненную и духовную реальность.
В 1907 году Белый написал рецензию на роман А. М. Ремизова «Пруд» (в его первоначальной редакции), в котором отозвался об этом произведении весьма критически: «…Ремизову не удался „Пруд“. И не то чтобы ярких страниц здесь не было <…> это — тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы. Схвачена и жизнь быта. Но схватить целого нет возможности: прочтешь пять страниц — утомлен; читать дальше, ничего не поймешь. <…> Рисунка нет в романе Ремизова, и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами. Я понимаю, когда передо мной небольшая акварель. Что вы скажете об акварели в сорок квадратных саженей? <…> А в целом — это море нежных бесформенных тонов <…> десятками страниц идет описание кошмара; случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах». На то, что эта характеристика «Пруда» могла бы послужить и автохарактеристикой «Кубка метелей», законченного как раз ко времени появления рецензии, уже обращал внимание Иванов-Разумник; но не скрываются ли за упреками Белого, расточаемыми по адресу «Пруда», и его догадки о том, в каком свете может быть воспринято читателями его собственное творение? С опасений относительно литературной судьбы «симфонии» («Кто ее будет читать? Кому она нужна?») Белый начинает свое предисловие к «Кубку метелей», в котором формулирует основное задание произведения как «путь анализа <…> переживаний, разложения их на составные части»: изначальная установка уже совершенно иная, чем в первых «симфониях», тяготеющих к синтетизму на всех уровнях. Аналитизм «Кубка метелей», подчинявший себе «симфоническую» структуру, влек за собой возрастание эстетического суверенитета отдельных фрагментов и слабую их взаимную согласованность, в результате чего весь текст воспринимался скорее как циклическая совокупность, чем как цельное произведение. Парадоксальным образом Белый в виртуозном и переутонченном «Кубке метелей» вновь обнаруживает неизбывное подспудное тяготение к той спонтанной форме, в которую выливались его первые, еще наивные и беспомощные, творческие опыты, — к лирическому отрывку в прозе. |