Первая, «северная» (или «героическая») «симфония», написанная в 1900 году, была опубликована после второй, в конце 1903 года, когда Белый уже не был новичком в литературе. Те, кто знали писателя по второй «симфонии», не могли не отметить в новой его книге, появившейся с опозданием, примет юношеского несовершенства и несамостоятельности письма, банальных и заимствованных поэтизмов. Действительно, «Северная симфония» несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, К. Бальмонта). И в то же время она являет собою подлинно художественное целое, первый законченный образец нового жанра и стиля, яркий плод творческой фантазии. «Музыкальная» стихия, пребывавшая в «предсимфонии» в неуправляемом, хаотическом состоянии, здесь конденсируется в архитектонически четкие образно-тематические ряды, которые выстраиваются в своеобразную сказочно-романтическую сюиту. «Трудно не поддаться очарованию этой юношески слабой и юношески смелой вещи, — писал в статье о Белом (1915) Иванов-Разумник, — многое в ней бледно, наивно, многое, наоборот, слишком кричаще и слишком „перемысленно“; но в общем „симфония“ эта действительно оставляет суровое, „северное“, „героическое“ впечатление».

Изображенный в «симфонии» условно-фантастический, сказочный мир, проецированный в целом на западноевропейское «готическое» средневековье, но интегрирующий и образы античной мифологии, предстает как красочная декорация для развития основных «музыкальных» тем — борьбы света и мрака, текущего времени и «туманной вечности», освобождения от темного начала и радостных чаяний «Духа Утешителя». Центральные герои — красавица королевна, таящая воспоминания о запредельном, символ высшей, небесной любви, и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил;— даны в окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов (этот причудливый сонм перейдет в раннюю лирику Белого — прежде всего в раздел «Образы» его книги «Золото в лазури»); все «тварное» исчезает затем, как марево, перед чередой картин, символизирующих трансцендентный мир и ожидание райского блаженства (мистическая утопия — осуществленная, ожидаемая или потенциально сказывающаяся, — выстраиваемая в четвертой части «Северной симфонии», станет обязательной и для финалов всех последующих «симфоний»). Образы и эпизоды сменяют друг друга вне жесткой зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но подчиняются своим особым законам организации, продиктованным, по словам молодого П. Флоренского, «внутренним ритмом, ритмом образов, ритмом смысла»: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз развиваются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне различны». Достигнутое Белым в «Северной симфонии» Флоренский оценил чрезвычайно высоко — для него это подлинная «поэма мистического христианства», проникнутая настроением «радостной печали»: «Везде и во всем — законченность, законченная, „актуальная“ бесконечность. И все заполнено светом, ровным и мягким, и детскостью».

Навеянная романтическими грезами, мистическими ожиданиями «рассвета», исполненная чистого, непосредственного лиризма, «Северная симфония» оставалась еще в известном смысле «однострунным» по своему эмоциональному тону произведением: высокий пафос в ней не уравновешивается снижающими, деструктивными началами, лишь местами сказочные картины окрашиваются мягким юмором или неожиданными «бытовыми» деталями, прорывающимися из иного стилевого регистра (например, король, штопающий дыры на своей красной мантии).