Собирательный тип «шалунов» получил дальнейшее творческое развитие в образах «легковесных», «хищников» («Признаки времени») и «ташкентцев» («Господа ташкентцы») в направлении все более углубляющейся сатирической социально-политической характеристики.

В последних разделах хроники Салтыков рисует другой собирательный портрет — «детей». «Дети» — это широкие круги демократической интеллигенции, в том числе и передовая студенческая молодежь. Самый термин, по-видимому, ассоциируется со спорами вокруг тургеневского романа «Отцы и дети».

В связи с этим образом поднимается вопрос о наиболее приемлемой в условиях спада общественной активности тактике социального поведения людей, преданных социалистическим идеалам, о формах и способах практического воздействия на инертную массу, зараженную предрассудками.

Салтыков осуждает «детей» за пассивность в завоевании выгодных для демократии идеологических позиций, за отрыв от реальных запросов и практических нужд «толпы», за презрительное отношение к будничным, повседневным формам пропаганды нового учения.

«Дети», так же как и «шалуны», — емкое типологическое обобщение. Оно вбирает в себя, например, черты политического портрета некоторых деятелей из группы «Русского слова». Об этом свидетельствуют иронические характеристики той части «детей», которая проповедует созерцательные формы связи с жизнью, изоляцию от мира «грубости и пошлости», а также намеки на писаревские позиции в отношении официальной университетской науки (см. прим. к стр. 172).

В заключающих хронику иносказательном «диалоге» «старца и юноши» и в «беседе» двух чиновников обсуждаются вопросы о путях общественного развития (реформистском и революционном), о необходимости активного практического вмешательства в жизнь. В связи с тем, что скачок, «прыжок», то есть революционный взрыв, диктуется исключительными обстоятельствами, которые в настоящее время отсутствуют («если… под ногами… не тротуар, а раскаленная плита…»), социальное поведение сторонников демократической мысли в данный исторический момент должно определяться будничной, кропотливой, «черновой» работой в массах. Салтыков продолжает еще отстаивать такой способ популяризации идеи, при котором допустимы и даже неизбежны временные компромиссы (в сцене вразумления Колобродникова о необходимости согласиться с Постепенниковым, что «прыгать никуда не годится»). В беседе двух канцелярских политиков, «своего рода сообразительных и умных Колобродниковых», дается еще одна художественная конкретизация этой же мысли. Результатом их департаментского «саботажа», своеобразной политики проволочек является то, что все вредные для прогресса проекты превращаются в «мертворожденные». Обнаружившееся нежелание Колобродникова следовать такой тактике расценивается Салтыковым как консерватизм наизнанку (не случайно этот радикал той же самой фразой, что и консерватор-генерал — «Я прыгать не согласен» — отмахивается от практической деятельности, от активной борьбы со злом).

Демократическая критика, хотя цензурные рогатки и мешали ей высказать свое мнение о произведении Ге вполне открыто, отмечает глубину изображенного конфликта, иногда прямо наталкивая читателя на ассоциацию с современностью. «В картине взят момент разрыва ученика со своим учителем», — пишет в своей статье Д. Минаев («Русское слово», 1863, август). «Лицо спасителя печально и грустно… от него в лице Иуды оторвалась сила, оторвался человек, которым дорожит учитель». Поэт подчеркивает не только впечатление «простоты и самой неподдельной искренности», но и акцентирует в изображении «Тайной вечери» такие черты, которые пробуждают прямые аналогии с сегодняшним днем: в картине он увидел «убогую комнату с низким потолком и маленьким под решеткой окном».