|
Если человек не хочет, его не заставишь, это каждый и по себе знает, знает и Роман Григорьевич. И он, ценящий свободу другого не менее, а может быть, и более собственной, не приемлет этого «должны». В его театре должный эффект достигается действием самого спектакля, если отдаться ему, если ввериться его пляске, аффект-эффект не заставит себя ждать. А если додумывать и дорисовывать, то скорее заблудишься, чем поймешь. Возможно, этот подход покажется слишком прагматичным, но, на мой взгляд, такая режиссура – это проявление настоящей любви к своему зрителю. Ведь если меня любят, то обо мне заботятся, значит, хотят, чтобы я все понял, чтобы я испытал те чувства, которые хотят до меня донести. И у Романа Виктюка именно такой театр. Только не сопротивляться, только внимать, и его слово, его чувство обязательно дойдет до твоего сердца, дойдет, тронет и убаюкает. А еще позволит ему любить, еще покажет, как оно хорошо, как красиво и на какие замечательные вещи оно способно. Мы же забыли это… Желать же большего от искусства, просто смешно. Роман Виктюк, по крайней мере в «Саломее», «Рогатке», «Философии» маркиза де Сада и, разумеется, в «Пробуждении весны», лично общается с каждым человеком, пришедшим в зал, все остальное лишь инструменты этого общения, что-то наподобие телефонного аппарата. Это общение дорого, поскольку оно чисто и, как это ни покажется парадоксальным, естественно, теперь естественно.
«Изысканная простота – вот задача для режиссера условного театра», – пишет Мейерхольд. Решение этой задачи он связывает с «искусством группировки действующих лиц», необходимым «изгнанием со сцены бессмысленного внешнего движения» и «овладением тайной неподвижности». Посмею высказать предположение, что «тайна неподвижности», которую пытался создать Мейерхольд, не была той неподвижностью от усталости, которую так явственно ощущает человек конца века. Нет, это была напряженная «неподвижность ожидания», тишина предчувствия, тревожное вглядывание в будущее, в грядущее, тишина страха. Такая тишина действительно могла, наверное, вселить ужас в человека начала ХХ века, теперь она не оказала бы такого психологического эффекта. Теперь, в конце века, для создания должного эффекта нужно разрушение, нужен шум, нужно, чтобы сотрясались стены, чтобы мы с нашей огрубевшей от ужасов прошедшего века кожей, с нашей патологической бесчувственной и болезненной рациональностью смогли, наконец, хоть что-то воспринять. Нас, человекороботов конца XX века, можно пронять лишь внезапно начавшимся извержением вулкана, и это извержение – извержение тысяч металлических мисок (символов нашего всеобщего обезличивания в погоне за индивидуальностью) – заставит первые ряды сжаться, а зрителей на галерке – сжать подлокотники своих кресел, как будто бы это не зал, а чудовищная машина, бешено набирающая обороты. Идет время, меняется среда обитания человека, меняется и сам человек, а потому прежние драматургические ходы не способны вызвать бурю в его душе. Поэтому у Романа Виктюка меняется и облик театра: декорации раздвигают традиционно сжатое пространство сцены, этой же цели служит и создание дополнительных авансцен, расположенных под углом к зрительному залу, действие происходит сразу во всех частях сцены, занимая все ее пространство; звук, исходящий из жерла динамиков, кажется, непосредственно касается барабанных перепонок, мы слышим даже дыхание его актеров, причем так, словно бы это наше собственное дыхание, и мы автоматически дышим с ними в унисон, в унисон с их трагедией; звуковой ряд насыщен потрясающей музыкой, и здесь Роман Виктюк всегда попадает в самую точку; рисунок действия эксцентричен, его линии расходятся, словно бы вовлекая зрителя в пространство сцены, он наступает и захватывает, а его сила столь заразительна, что невольно возникает желание двигаться вслед за актером; действие в целом представляет собой настоящий натиск, который не в силах сдержать даже пуленепробиваемая броня нашей привычной психологической защиты! Внешнее, форма – меняется в театре Романа Виктюка, но внутренняя, безусловная сторона театра здесь превыше всего и подлинно антична. |
