Он не занимается «экранизацией» бестселлеров, он перерабатывает авторский материал почти до неузнаваемости, он вводит в действие самих авторов, создавая тем самым некий сущностный объем, насыщенность, исчерпывающую полноту. На платформе «Пробуждения весны» он рисует не только самого Ведекинда и судьбы его героев, здесь нам открывается и глубина переживаний Тонио Крёгера (Морица-Мельхиора) из школы Томаса Манна и героя Жене (Мельхиора-Морица), заточенного в холодной Колонии. Нереализуемость любви несчастного Тонио, подавленного социальными установлениями, и страстная любовь Жана, которая, подобно молитвенной песне, гордо и самозабвенно прорывается сквозь стены сковывающих его свободу казематов, – все это поразительные сущностные констелляции, которые ясно просматриваются в «Пробуждении весны» Романа Виктюка. Душная атмосфера школы и прогулки на природе героев Ведекинда относят нас к судьбе маленького Тонио Крёгера, а «исправительное учреждение», подчеркнутое холодным бряцаньем казенной посуды, и тонко прописанная тема побега утопает в розах святой невинности и величии любви Жана Жене.

Критики часто говорят о «своеобразной эстетике Виктюка», но она в театре Романа Виктюка лишь один из его многочисленных инструментов творчества, один из способов достижения необходимого эффекта. Но если кто-то пытается ухватить сущность его театра, он должен говорить вовсе не о какой-то «эстетике», а о «драматургии Романа Виктюка», причем не просто о «драматургии спектакля», а о «драматургии произведения». Разве «Саломея» Виктюка – это переложение одной из новозаветных историй? Или, может быть, кто-то думает, что «Саломея» Романа Виктюка – это подсознательная (впрочем, может быть, и вполне осознанная) попытка Оскара Уайльда обвинить женщин в похоти и в противовес этому рассказать о чистоте и эстетизме мужских помыслов? Ничего подобного! Виктюк поведал нам о личной трагедии Уайльда-Христа, о любви, о верности Иоанна-Робби, о предательстве, о тоске по человеческому счастью. И в «Пробуждении весны» мы видим Романа Виктюка – драматурга.

Роман Виктюк генерирует на сцене трагедию, и этим он создает саму жизнь. Он предостерегает нас от безудержного падения в пропасть бесчувственности. Именно поэтому каждому из нас необходимо пережить трагедию, ужаснуться и понять, что мы стоим на краю саморазрушения. Ведь в чем парадокс: в самую трагическую эпоху человек разучился переживать трагедию! И это лучшее доказательство нашей бесчувственности. Драматургия Романа Виктюка возвращает нам утраченную способность чувствовать. Ему, может быть, лучше других известно, что трагедия – это единственный способ вернуть человеку способность любить.

«Твердокожесть» – слово, которым мы обозначаем неспособность любить. Но пробить эту психологическую броню «твердокожести» можно лишь через переживание трагедии, и если эта психологическая защита, наконец, затрещит по всем швам на стянутом теле души и лопнет, мы освободимся для любви. В этом и есть весь смысл «Пробуждения весны» Романа Виктюка. Конечно, это уже не Ведекинд… Но об этом, вероятно, говорил бы Ведекинд сегодня.

Это лишь малая толика события спектакля, то, что можно сказать о «форме», точнее, о механизмах общения режиссера и зрителя. Но, наверное, нужно еще сказать «о театре как о форме», о том, что «форма есть содержание», – как говорит сам Роман Виктюк… Впрочем, поскольку мы говорим о его театре, было бы слишком наивно и рассказывать о форме в разделе «Форма».