В «Свадьбе Кречинского» персонажи, по мере развития общего (что очень важно!) сюжета, постепенно превращались в представителей изнаночного, фантомного мира. Персонажи «Дела» представали в большинстве своем уже в масках, а в «Смерти Тарелкина» перед зрителями разворачивался поистине трагический балаган, где человек переставал быть человеком.

Когда Виктор Авилов, играющий генерала Варравина, снимал маску, под ней оказывался звериный оскал куда страшнее маски. Артист Виктор Борисов вспоминает: «…Он играл генерала Варравина. Вначале спектакль игрался в масках. И когда Авилов появлялся в маске и потом снимал ее, настоящее лицо еще страшнее было. Это был такой эффект! И зал все время взрывался аплодисментами. Это сыграть невозможно. Это надо как-то чувствовать…»

И ряженый Полутатаринов, в которого «оборачивался» Варравин в поисках своих бумаг в жалком жилище «умершего» Тарелкина, был не смешон, а — страшен. Пожалуй, в актерской копилке Виктора Авилова это была единственная подобная роль — роль, в которой начисто отсутствовало что бы то ни было человеческое, а во всем своем неприкрытом ужасе царил и правил изнаночный, за-зеркальный мир низменных страстей, выгод, корысти…

Критик Игорь Золотусский писал: «…И срываются маски. И вылезает наружу человеческое подполье. И становится — к ужасу нашему — человеком. Это уже не хоровод „типов“. Не обличение „системы“. Зло не в системе, утверждает спектакль, зло в людях. И какое! И сколько! — Вот такой путь предлагают проделать зрителю. От мелодрамы о несостоявшейся свадьбе обаятельного авантюриста до симптомов кафкианских обмороков. Всего за шесть часов стремительного спектакля. В маленьком подвальчике Театра на Юго-Западе произошло событие».

Не станем здесь углубляться в спор с критиком, оценим его эмоциональное напряжение — спектакль действительно не мог никого оставить равнодушным; он вовлекал зрителей в свою орбиту, заставлял задумываться о том, о чем, быть может, многие не задумывались прежде.

Когда-то выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов писал о классике, что «смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совершенно не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему научил его сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского…».

Мы читаем сегодня классику совсем другими глазами: нам не дано, подобно зрителям-современникам, читателям-современникам, чутко реагировать на любую аллюзию, касающуюся реформ, указов, реальных прототипов — всего того, что у наших предшественников было на слуху и на глазах, что составляло их повседневную жизнь. Но с удивительным упорством (почти бессознательным) мы подставляем под хрестоматийные ситуации свои, близкие, знакомые. Так устроен человек.

И «Трилогия» А. В. Сухово-Кобылина, не произведшая эффекта разорвавшейся бомбы для своих современников, потому что по своей эстетике, по самому своему построению, по движению мысли сильно опережала время, — стала удивительно внятной и нужной в 80-е годы XX столетия. Не случайно именно в то время многие театры вспомнили о забытом драматурге, как не случайно в начале 2000-х вновь возник интерес к творчеству Александра Васильевича Сухово-Кобылина.

Как и во многих других случаях, Валерий Белякович оказался едва ли не самым прозорливым, угадав, насколько актуальной становится тема расчеловечивания, тема трагического балагана, горького маскарада. Здесь снова на помощь режиссеру пришел Михаил Бахтин со своим гениальным открытием карнавализации, — постигая теоретические построения ученого, пропуская их через себя и через собственное понимание театрального искусства, Белякович практически осуществлял научные находки в спектакле.