Хоххут очень точно подмечает ту особенность творчества Бернхарда (да и всякого истинного писателя), которую не удавалось рассмотреть многим его современникам: его творчество не исчерпывается очернительством публики, не скукоживается в негативистском подходе к миру и человеку, его книгам и пьесам присуща та трагическая и одновременно насмешливая клоунада, та игра о жизни и смерти, которая позволяет говорить о полиперспективном видении мира, об особом юморе Томаса Бернхарда.

Кстати, на сложный рисунок бернхардовского творчества обратил внимание еще в 1983 г. Д. В. Затонский. Этот исследователь и тонкий знаток австрийской культуры отмечал двойственность отношения Бернхарда к собственной стране, его любовь-ненависть к ней. По Затонскому, Бернхард преувеличивает конфликтность современного австрийского пути, но его отчаяние и преувеличение — тоже форма самоопределения нации. И одновременно форма творчества. Именно «художником преувеличений» именует Бернхарда и В. Шмидт-Денглер в своей книге об австрийском писателе. При всех критических и болезненных реакциях на Томаса Бернхарда (или благодаря им — см. послесловие В. Шмидт-Денглера к русскому изданию романа «Стужа») несомненна его колоссальная роль в социокультурном и литературном процессе Австрии с конца 1960-х гг. до настоящего времени (ему подражают, его темы, проблематика, настрой, даже отдельные образы — не говоря уж о манере письма — нашли широкий отклик в австрийской литературе 1960-1980-х гг.).

По мнению А. В. Михайлова, трагическое видение мира связано у Бернхарда с личной историей, с собственным человеческим опытом. «Подросток, почти еще ребенок в год окончания войны, Бернхард вынес в десятилетия послевоенной жизни ужас пережитого и — в том свидетельство надиндивидуального и потому подлинного призвания — всю жизнь молчал и говорил об этом ужасе. Говорил и молчал, потому что, оказывается, есть вещи, о которых невозможно рассказать, и уж тем более рассказать до конца ‹…› После Освенцима лирическая поэзия невозможна, как говорил один немецкий философ, и это правда: она возможна лишь тогда, когда вберет в себя ощущение своей невозможности, немыслимости, когда будет создаваться вопреки себе… Потому же всякое говорение тщетно до тех пор, пока не усвоит свою напрасность, пока не заключит в себя ледяную, не тающую глыбу молчания».

Бернхард и таком подходе к литературному творчеству не был одинок. Австрийский поэт и прозаик Ильза Айхингер в 1948 г. публикует книгу «Великая надежда», роман, с которого начинается послевоенная проза на немецком языке. По Айхингер, поэзия должна вновь обрести, завоевать право на слово, на звучание, право, утраченное людьми перед лицом «зверя из бездны», пробужденного их равнодушным безмолвием и шествовавшего под их восторженный рев. Лишь онемевшее слово, лишь беззвучный крик и оглушительный шепот способны проникнуть сквозь стену, окружающую наше «я». В статье «Призыв к недоверию» (1946) Айхингер требует от своих современников недоверия к самим себе, к тому в человеке, что «допускает зверя».

По мнению С. К. Апта, Бернхард «выходил за сферу социальной критики в более высокую и широкую сферу экзистенциальной тоски. Чувство этой тоски было, вероятно, обострено у Бернхарда его неизлечимой болезнью, и оно, вероятно, не только питало его творчество, но и стимулировало его писательскую работу, заставляло его писать непрерывно, без боязни длиннот и повторений».

Биографическая оценка творчества Бернхарда достаточно распространена, в том числе и в западных работах о нем.