Бернхард ведет свой рассказ, осложняя его многослойностью повествовательной конструкции. В своих романах он постоянно пользуется приемом рассказывания о рассказывании: наблюдатель, свидетель, соглядатай сообщает нам о том, что слышал оттого, за кем он наблюдает. В «Старых мастерах» Атцбахер, наблюдая за Регером, рассказывает о том, что рассказывал этот самый Регер. Иногда Бернхард прибегает и к более сложной, вдвойне опосредованной ситуации рассказывания: «я-рассказчик» рассказывает нам о чьем-либо рассказывании, о котором ему рассказывает кто-то еще. В «Старых мастерах» музейный смотритель Иррзиглер, простоватый малый, высказывает многочисленные суждения об искусстве, об экскурсоводах, о посетителях музеев и т. д., рассказывая тем самым о высказываниях Регера, когда-то им слышанных. Плетя многослойную ткань повествования-рассказывания, Бернхард создает ситуацию, которая позволяет ему релятивировать любое высказывание персонажа, самое жесткое и самое «ругательное» преувеличение. Ведь авторское «я» как бы отступает здесь даже не на второй, а на третий, четвертый план: я рассказываю о неком «я», которое рассказывает о том, что ему рассказывает некий наблюдаемый «я-рассказчиком» персонаж. Романы выстраиваются при этом в соответствии с антимиметическим принципом, не допускают возможности судить о прозе Бернхарда с точки зрения плоского правдоподобия.

Иной может показаться ситуация в пяти повестях австрийского писателя, объединенных рассказом о его собственных «детстве, отрочестве, юности». Обращаясь к повествованию, по всем своим внешним очертаниям автобиографическому, Бернхард поневоле (или по замыслу) провоцирует «генетическую» память читателя, которая реагирует на произведения такого рода как на некую исповедь (модель Руссо) либо как на своего рода автотерапевтический, «кушеточный» текст (модель Фрейда): в обоих случаях автор исторический воспринимается как. совершенно идентичный автору-повествователю. И в эту «автобиографическую ловушку» (Криста Бюргер) угодили многие литературные критики, читавшие повести австрийского писателя как достоверное изложение фактов, событий, мыслей, имевших место в его прошлом, как отчет об «обретении себя», как свидетельство «поисков собственной идентичности», предпринятых Томасом Бернхардом.

Подобная оптика читательского восприятия максимально усиливала оценку творчества Бернхарда как маниакально-негативистского — ведь если в прямой, не преломленной художественным вымыслом, не разложенной на партитуру фикционального многоголосья форме звучат столь категорически-однозначные оценки, значит, мы имеем дело не с литературным приемом, а с самыми что ни на есть подлинными суждениями Бернхарда. И именно он, Бернхард, доносит, стало бы, до нас свою ненависть, к примеру ненависть к своему родному городу:

«Все в этом городе противится творчеству ‹…› Зальцбург — поддельный фасад, на котором весь мир беспрерывно пишет свои лживые декорации, а за этим фасадом творчество или творец хиреет, пропадает, погибает вконец. Мой родной город, говоря по правде, — смертельная болезнь, и жители его с этой болезнью рождаются, заражаются ею, и если они в решающую минуту не сбегут, то раньше или позже погибают в этих чудовищных условиях: то ли внезапно кончают с собой, то ли ‹…› уныло гибнут в этой среде, на этой по самой сущности своей враждебной человеку архитектурно-епископально-тупо-фашистски-католической кладбищенской земле».