Никто не хочет сдерживать инновации, но поддерживать искусство только потому, что оно новаторское, просто глупо, особенно когда искусство может получить силу и ориентиры из своего прошлого. Я полагаю, мой друг банкир разделяет общее убеждение в том, что великое искусство никогда не ценилось по достоинству в свое время. Однако этому утверждению есть множество контрпримеров. Когда Дуччо закончил свою «Маэсту», граждане Сиены устроили праздник и принесли Дуччо на этот праздник на руках. Многие великие композиторы, среди которых Бетховен, Брамс, Верди, Вагнер и Пуччини, были невероятно популярны при жизни, а Шекспир неплохо зарабатывал на своих пьесах. Допускаю, что имеются также и примеры произведений искусства, которые вначале не были оценены по достоинству. В музыке, например, на память приходят поздние произведения Бетховена и «Весна священная» — но общество быстро оценило и их. Несмотря на то что парижская публика гневно встретила премьеру «Весны священной», второе исполнение аудитория восприняла с энтузиазмом. Были слушатели, которые ненавидели Брамса или Вагнера, но в основном их обожали. Не могу представить, чтобы священники и принцы, финансировавшие великое искусство Ренессанса, платили бы, не понимая это искусство, только потому, что им казалось важным оказывать поддержку художественным инновациям.

Иногда, если крайне новаторское произведение искусства не понятно поначалу, стоит относится к нему благожелательно, пока смысл не станет ясен. У меня был подобный опыт. Помню, что, когда я учился в старших классах, я услышал по радио партиту Баха для скрипки соло, и это не произвело на меня впечатления, но я знал, что Бах считается великим композитором, поэтому продолжил слушать его музыку, и со временем она начала мне нравиться. Я пока не могу оценить произведения Штокхаузена или Мессиана, но исполнители, чей музыкальный вкус развит гораздо лучше моего, восхищаются ими, поэтому я готов предположить, что все дело во мне, а не в Штокхаузене или Мессиане. При этом я с большим скепсисом отношусь к достоинствам новаторских произведений, если чувствую, что ими восторгаются только из-за их новаторства. Зачастую нам нечего извлечь из тех произведений искусства, в которых потеряна какая-либо связь с прошлым.

Процитирую последнюю поэму Йейтса «В тени Бен-Балбена», в которой он предостерегает своих коллег:

Даже поборник абстрактного экспрессионизма Клемент Гринберг заявлял, что, «если неизобразительное или абстрактное претендует на эстетическую обоснованность, оно должно быть не произвольным и случайным, а проистекать из подчиненности некоему неоспоримому ограничению или первоисточнику». Действительно, именно следование традиции зачастую открывает дорогу новаторству. Как говорится, без гармонии диссонанс невозможен.

Есть еще одно, менее очевидное, ограничение, которое накладывается на физические теории. Помимо описания результатов проведенных или будущих экспериментов, теории должны отвечать определенным внутренним ограничениям, гарантирующим невозможность получения абсурдных результатов даже для тех в принципе осуществимых экспериментов, которые никогда не будут выполнены из чисто практических соображений.

Например, хорошие теории не должны описывать эффекты, нарушающие причинно-следственную связь. Для реализации этого принципа необходимо иметь возможность установить такой порядок событий во времени, который не зависит от положения наблюдателя. С этим не было сложностей, пока физика базировалась на концепции времени, представленной в «Началах» Ньютона: «Абсолютное, истинное математическое время само по себе и по самой своей сущности, без всякого отношения к чему-либо внешнему, протекает равномерно». Но в СТО Эйнштейна, предложенной в 1905 г., течение времени зависит от движения наблюдателей. Согласно СТО, наблюдатели, движущиеся с разными скоростями, могут даже расходиться в восприятии порядка событий, из-за чего возникает опасность, что для одних наблюдателей причина будет предшествовать следствию, а для других следствие будет предшествовать причине.