|
На самом деле легенда о Граале была для Грака не моделью романа, но скорее — его эмблемой. Последнее становится очевидно лишь в финале, в сцене, где Альбер рассматривает гравюру, изображающую тайну священного Грааля (Парсифаль касается копьем бедра короля Амфортаса). Именно посредством гравюры, рассказывающей о страданиях Амфортаса, тема священного Грааля вводится наконец эксплицитно в роман. И тогда получается, что именно гравюра дает ключ к разгадке той сложной ассоциативной символики, которая распылена по страницам романа и получает свое смысловое единство лишь а posteriori. На самом деле этот прием восходит к характерному для немецкого романтизма принципу повествования, строившемуся как цепь событий, связь между которыми оставалась не слишком понятной для читателя (см., например, новеллу Л. Тика «Белокурый Экберт», «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана и его же роман «Эликсиры сатаны»). И лишь в конце давался ключ, как правило, в виде вставной новеллы, где вскрывались давние предпосылки чудесных обстоятельств настоящего времени, что, в свою очередь, сообщало особую внутреннюю логику тексту.
Так и у Грака мотив раны, намеченный уже в сцене первого поцелуя, вырванного Гейде у Альбера, повторяется затем в сцене изнасилования Гейде, позже-в сцене появления Герминьена, раненного в бедро копытом коня, — все это объединяется и находит объяснение в гравюре, отсылающей, в свою очередь, к опере Вагнера. Вспомним, что в опере Клингзор застает Амфортаса в объятиях Кундри и ранит его копьем, которое когда-то пронзило Христа. Именно это событие навсегда помещает Амфортаса между жертвоприношением Христа и раненой плотью как символом содеянного греха. Однако у самого Вагнера доминирует фигура Искупителя. Парсифаль закрывает рану (эмблему проклятия и спасения), утоляет страдание и искупает мир. Именно здесь Грак удаляется от Вагнера и от его христианской символики: абсолютного спасения нет, абсолютного проклятия тоже нет, но есть стигмат, который становится символом желания, а рана принадлежит отныне женщине, одновременно носящей ее в себе и наносящей. Именно это странное тождество и утверждается в романе в сложнейшей зеркальной игре культурных реминисценций. И тогда становится также понятным происхождение странных предметов в главе «Часовня над бездной» — шлема и копья. И получается, что аргольские персонажи сталкиваются с теми же проблемами, что и действующие лица легенды: спасения и проклятия, амбивалентность и взаимоподменяемость которых также являются дополнительным ключом к разгадке тайны. В углу гравюры — так описывает Грак — фраза: «Искупление Искупителю». На самом деле это — финальные строки «Парсифаля», венчающие оперу и увенчивающие поиск, означающие овладение священным Граалем и очищение мира. У Грака те же слова говорят о другом: не успокоение желания, но его постоянство, не свершение, но ожидание и вечное повторение, и ежесекундное начинание обета. Потому что завоевание священного Грааля уничтожает желание, свершение перечеркивает возможность — мысль, дорогая Граку, унаследованная им во многом от одного из его любимейших немецких писателей Новалиса. Таким образом, ориентация Грака на Вагнера и, соответственно, на легенду о Граале не порождает текст, но скорее интерпретирует его, придает своего рода рационалистическую трактовку романическому действию. Это отличает первый роман Грака от написанной им пятнадцать лет спустя пьесы «Король-рыболов», из которой он не только символически, но и событийно сделал парафраз «Парсифаля». Особенности письма Грака во многом связаны с его читательским опытом. Критики не раз говорили о том, что «Замок Арголь» есть выплеск читательских впечатлений и одновременно освобождение от них. Собственно, сам Грак отрефлектировал данную особенность своего письма, написав два месяца спустя после завершения романа «Обращение к читателю» — своего рода интеллектуальный комментарий к книге, где заявил о своей связи с черным романом, с Эдгаром По и проч. |
