В «Фердидурке» Гомбровича профессор Пимко решает превратить тридцатилетнего Жожо в шестнадцатилетнего подростка, заставляя его просиживать целыми днями за партой лицея в роли школяра среди других школяров. Эта смехотворная ситуация делает зримой для нас серьезную проблему: утратит ли взрослый, к которому систематически обращаются как к подростку, в итоге осознание своего настоящего возраста? И в более широком смысле: становится ли человек таким, каким его видят и каким принимают другие, или найдет в себе силы, вопреки всем и вся, сохранить свою индивидуальность?

Создать роман на основе анекдота, шутки, — читателям Гомбровича это должно было показаться провокацией модерниста. И справедливо — это и была провокация. Однако ее корни лежали в далеком прошлом. В той эпохе, когда искусство романа еще не было уверено ни в своей идентичности, ни в своем названии, когда Филдинг называл его про-заико-комико-эпическим сочинением; надо все время держать это в памяти: комедия была одной из трех мифических фей, склонившихся над колыбелью романа.

Писатель, который говорит об искусстве романа, — это не профессор, разглагольствующий с кафедры. Представьте его скорее художником, который встречает вас в своей мастерской, где со всех сторон на вас смотрят его картины, прислоненные к стенам. Он будет вам говорить о себе, но еще больше о других, об их романах, которые он любит и которые тайно присутствуют в его собственном творчестве. Согласно его критериям ценностей, он перепишет для вас все прошлое истории этого жанра и таким образом заставит вас разгадать его собственную поэтику романа, принадлежащую только ему, Которая самым естественным образом противостоит поэтике других писателей. И тогда, к вашему удивлению, у вас возникнет ощущение, что вы спускаетесь в трюм Истории, где будущее романа в эту самую минуту решается, определяется и развивается в спорах, конфликтах и в противоречиях.

В 1953 году Витольд Гомбрович в первом томе своего «Дневника» (он будет писать его в течение последующих шестнадцати лет, вплоть до самой смерти) цитирует письмо одного читателя: «Только не комментируйте самого себя! Просто пишите! Как жаль, что вы позволили себя спровоцировать на написание предисловий к своим произведениям, предисловий и даже комментариев!» На что Гомбрович отвечает, что он будет продолжать объяснять себя «сколько может и так долго, как сможет», поскольку писатель, неспособный говорить о своих книгах, «неполноценный писатель».

Задержимся на какое-то время в мастерской Гомбровича. Вот список тех, кого он любит и кого не любит, его «собственная версия истории романа»:

Прежде всего, он любит Рабле. (Книги о Гаргантюа и Пантагрюэле написаны в тот момент, когда европейский роман только рождался, еще далекий от всех норм; они изобилуют возможностями, которые будущая история романа осуществит или предаст забвению, но все они останутся с нами как пища для вдохновения: прогулки в невероятное, интеллектуальный вызов, свобода формы. Страсть к Рабле раскрывает смысл модернизма Гомбровича: он не отвергает традицию романа, он ее отстаивает; но отстаивает всю целиком, обращая особое внимание на чудесный момент возникновения.)

Он скорее равнодушен к Бальзаку. (Он защищает себя от его поэтики, возведенной со временем в нормативную модель романа.)

Он любит Бодлера. (Он поддерживает революцию в современной поэзии.)

Он не очарован Прустом. (Распутье: Пруст дошел до конца грандиозного путешествия, все возможности которого он исчерпал; одержимому поисками нового, Гомбровичу остается только избрать другой путь.)

Он не чувствует близости ни с одним из современных романистов. (У романистов часто встречаются невероятные лакуны в чтении: Гомбрович не читал ни Броха, ни Музиля; раздраженный снобами, присвоившими себе Кафку, он не испытывает к этому писателю особой склонности; латиноамериканская литература не вызывает в нем никакого отклика; он смеется Над Борхесом, слишком претенциозным на его вкус: тот жил в Аргентине в изоляции, и среди вйликих им интересовался только Эрнесто Сабато; за что и Борхес симпатизировал ему.