Я слышал, что дубляж пользуется успехом в провинциях. Это не более чем апелляция к авторитету: пока не будут опубликованы умозаключения connaisseurs из Чилесито или Чивилькои, я не дам себя запугать. Я также слышал, что дубляж отраден или терпим для тех, кто не знает английского. Мое знание английского не столь совершенно, как незнание русского; но, несмотря на это, я соглашусь пересмотреть «Александра Невского» только на русском и с большой охотой посмотрю его в девятый или десятый раз, если он будет идти на языке оригинала или на языке, который я сочту таковым. Последнее весьма существенно; осознание подмены и обмана гораздо хуже, чем дубляж и та подмена, которую он подразумевает.

Нет ни одного поборника дубляжа, который в конце концов не сослался бы на предопределенность и детерминизм. Они уверяют, что прием дубляжа – плод неумолимой эволюции и что вскоре мы окажемся перед выбором: смотреть дублированные фильмы или не смотреть вообще. Учитывая, что мировой кинематограф сейчас переживает упадок (и его не спасают единичные удачи, такие как «Маска Димитриоса»), второй вариант не столь болезнен. Недавние потуги – я разумею «Дневник нациста» из Москвы и «Историю доктора Васселля» из Голливуда – побуждают нас рассматривать этот вариант как негатив рая. «Sight-seeing is the art of disappointment», – заметил Стивенсон; это определение годится и для кинематографа, и (увы, слишком часто) для долгого неотложного упражнения, имя которому – жизнь.

ОЧЕРЕДНОЕ ПРЕВРАЩЕНИЕ ДОКТОРА ДЖЕКИЛА И ЭДВАРДА ХАЙДА

Это уже третье оскорбление, нанесенное Голливудом Роберту Луису Стивенсону. Теперь оно именуется «Человек и зверь» и лежит на совести Виктора Флеминга, со зловещей точностью перенесшего на экран все эстетические и моральные дефекты предыдущей версии (диверсии? перверсии?) Рубена Мамуляна. Начну с последних дефектов – моральных. В романе 1886 года доктор Джекил, как всякий человек, морально раздвоен, тогда как его ипостась Эдвард Хайд – безоговорочный и беспримесный злодей; в фильме года 1941-го юный патологоанатом доктор Джекил – сама непорочность, а его ипостась Хайд – развратник с чертами садиста и циркача. Добро, по разумению голливудских мыслителей, – это помолвка с целомудренной и состоятельной мисс Ланой Тернер, зло же (так занимавшее Юма и ересиархов Александрии) – это незаконное сожительство с фрекен Ингрид Бергман или Мириам Хопкинс. Не стоит труда объяснять, что Стивенсон не несет за подобное толкование или уродование проблемы ни малейшей ответственности. В заключительной главе повести он сам называет пороки Джекила: чувственность и лицемерие, а в одном из своих «Ethical Studies» в 1888 году берется перечислить «все проявления истинно дьявольской сущности» и составляет следующий список: «Зависть, коварство, ложь, рабье молчание, порочащая правда, клевета, мелкое тиранство, отравление домашней жизни жалобами». (От себя добавлю, что сексуальные отношения, если к ним не примешивается предательство, алчность или тщеславие, в сферу этики не входят.)

Эстетика ленты еще рудиментарней, чем ее теология. В книге единая природа Джекила и Хайда составляет тайну и приберегается до конца девятой главы. Аллегорическая повесть принимает вид детективного романа, читатель не догадывается о том, что Джекил и Хайд – один человек, само название книги наводит на мысль о двух разных героях. Перенести этот прием на экран не составляет никакого труда. Представим себе такую детективную проблему: в действии участвуют два известных публике актера (взять хотя бы Спенсера Треси или Джорджа Рафта); они могут пользоваться одними и теми же репликами, упоминать факты, предполагающие у них общее прошлое; и когда зритель забывает, кто из них – кто, один выпивает волшебный напиток, превращаясь в другого.