Игра Щепкина и Сосницкого основывалась на конструктивных принципах классической школы. Каждая сцена являлась в их исполнении не самоцелью, а переходной ступенью в общем поступательном движении пьесы. Реально-бытовая изобразительность сама по себе не входила в их задачу; она сохраняла значение только одного из элементов роли. Когда Щепкин играл городничего в «Ревизоре», на первом плане перед ним стояла общепсихологическая цель — показать, по формулировке Гоголя, «что такое плут», конкретные бытовые детали, связанные с местом и временем, занимали при этом второстепенное, подчиненное положение. Что касается «Женитьбы», то в ней неприменимы были конструктивные принципы игры, так как бытовой материал здесь являлся преобладающим. Этот бытовой материал и явился камнем преткновенья для Сосницкого и Щепкина. Сосницкий еще по поводу редакции 1835 г. прямо заявлял, что «комедии-то и нет», отсутствие непрерывного сюжетного движения он счел отсутствием всякого сюжета вообще, а введение диалогов, служащих целям характеристики, но не двигающих действия вперед, определял как бессвязность: «бог знает, зачем люди приходят и уходят». Поэтому-то, играя Кочкарева, он старался, как можно заключить из намека Белинского, придать его действиям какую-то видимость цели. Подобные затруднения возникали и у Щепкина как в роли Подколесина, так и в роли Кочкарева. В роли Подколесина он слабее всего был в сценах, не связанных с внешней ситуацией и не имевших внешней мотивировки — в сцене наедине с невестой и в последнем монологе. В сцене с невестой его робость, как пишет С. Т. Аксаков, «напоминала городничего», а в последнем монологе неожиданная перемена настроения у Подколесина выражена была «пошлыми театральными приемами» В роли Кочкарева у Щепкина недоставало, по словам Белинского, «истинной натуры», т. е. бытового колорита, живой характеристики. Как писал впоследствии Аполлон Григорьев, Кочкарев был у него не «лицом», а «рычагом к действию».

«Женитьба» знаменовала переход к драматургической системе Островского. Медленное развитие действия, диалоги с характеризующей установкой, эпизоды, мало связанные с основным сюжетом, — всё это подготовляло композицию комедий Островского, определявшуюся бытовыми и сатирическими целями. В «Женитьбе» намечены были и основные темы, впоследствии разрабатывавшиеся Островским. Тихон Пантелеймонович, обрисованный мимоходом в рассказе Арины Пантелеймоновны, являлся прототипом купцов-самодуров из комедий Островского; прообразом свах Островского была гоголевская Фекла; Липочка из «Свои люди сочтемся» своим презрением к купеческому званию и непременным желанием выйти замуж за дворянина напоминала Агафью Тихоновну.

Законченное воплощение гоголевской комедии на сцене стало возможным только в эпоху Островского, в связи с развитием реалистической школы игры. Актер эпохи Островского строил свою игру на бытовой характерности, которая выражалась и в мимике, и в жестах, и в костюме, и в гриме. Статичность роли при этих условиях не являлась помехой; напротив, она оставляла больше простора для реалистически-бытовых деталей. В роли Подколесина те места, которые не выходили у Щепкина, были самыми удачными у Прова Садовского. Главное отличие Садовского от Щепкина, по определению Аполлона Григорьева, состояло в том, что Садовский играл «лицо», а не психические движения «отдельно от лица», как Щепкин. «Ему в последнем монологе Подколесина, — писал Аполлон Григорьев, — удалось почти осязаемо дать понять психологический скачок в душе героя, выражающийся под конец в скачке физическом».

Открывая путь к бытовой комедии Островского, «Женитьба» вместе с тем опиралась на известные театральные традиции, что особенно заметно в первоначальном варианте комедии («Женихи», 1833 г.