Тысячи картин написаны о муках Христа; картины писались искренними людьми, эти картины передают нам свою стойкость и мужество. Но однажды во имя Христа стойкому мужественному Джулио Ванини вырывают язык, а затем философа сжигают; Ванини мучился не менее, чем Христос. Перед тем, как палач отрезал ему язык, философ сказал так: «Христос потел от страха и слабости, готовясь к смерти, я же умру бесстрашно».

Ванини напрасно оговорил Иисуса: как мы знаем из Писания, Иисус осознанно шел на смерть и принял муки бесстрашно; правда, на кресте Он ослаб и воззвал к Богу Отцу — «За что ты меня оставил?», но то была минутная слабость. Судя по всему, ни у Ванини, ни у Джордано Бруно не было даже минутной слабости. «Вы больше боитесь произнести мой приговор, нежели я боюсь его выслушать», — сказал Джордано Бруно римскому суду. А Джулио Ванини, стоя перед толпой народа, когда от него ожидали отречения перед казнью, сказал так: «Если бы бог существовал, я молил бы его о том, чтобы он метнул свою молнию в этот неправедный и мерзкий парламент. А если бы существовал дьявол, я молился бы ему, чтобы ад проглотил это судилище. Но я этого не делаю, потому что ни бога, ни черта нет».

По отношению к конфессиональной вере это кощунственно сказано, и верующий или просто последователь Фомы или Августина может от данных речей отмахнуться. Но художнику трудно взяться за кисть и писать бичевание Христа, помня о муках Джулио Ванини и Джордано Бруно. Можно бы и не поминать о кострах — при чем тут живопись, в конце концов? — но Бруно сожгли в том самом Риме, где Микеланджело написал свой «Страшный суд». Неужели Бруно сожгли в том числе именем Микеланджело?

Гуманист, рассуждая последовательно, должен сказать так: если верно, что Иисус на кресте принял муки за все грехи человечества, смертью смерть поправ, — точно так же верно и то, что скептики приняли муки на костре за все суеверие человечества, освобождая отныне всех людей от поклонения догме и конфессии. Идолом можно объявить что угодно, и, если нечто способно превратиться в идола идеологии — например, единоначальная Троица, — следует пересмотреть основы веры. И сказать так гуманист обязан, если его проповедь свободной совести и индивидуальной перспективы была искренней.

С определенного времени писание картин на религиозные сюжеты — а других сюжетов практически не было — делается если не затруднительным, то не вполне убедительным. Мастера второго плана, такие как Якопо Бассано или Пармиджанино, Понтормо или Веронезе, выполняют по-прежнему масштабные работы, обслуживают потребности церквей. Но среди них никто не пишет картин такой страсти, какая была у Микеланджело или Боттичелли. У зрителя ощущение, что повествование, начавшееся как драматическая поэма великого автора, дописывается без особого переживания, формально. Драма ушла, страсти более нет. Так возникло время, обозначенное как «маньеризм». Данное определение расплывчато, и те толкования, которые предложены историками искусств, например Гомбрихом, крайне условны и заведомо неточны. Однако есть то, что глаз видит мгновенно, существуют отличия между искусством Высокого Ренессанса и искусством «маньеризма» (сохраним условный термин, чтобы прояснить его в будущем) — и эти отличия любой зритель может сформулировать. Образы Мантеньи, Боттичелли, Синьорелли, Микеланджело, ван Эйка, Рогира, Козимо Тура предельно серьезны, люди, изображенные на картинах, живут подлинной драматичной жизнью. А картины, созданные в конце XVI в., словно показывают зрителю театральное представление, происходящее на полотне словно бы не взаправду, а ради красивой постановки. Эта не-подлинность, не-настоящесть ни в коей мере не связаны с отсутствием формального умения; напротив, живописцы пишут изощренно и подчас в технике превосходят своих предшественников. И формальное мастерство отныне становится как бы индульгенцией, оправданием пустого сообщения.