Как и религиозные конфессии, академии беспрестанно соперничали: чьи правила наиболее правильные. То не был спор равных мастеров, выясняющих истину в диалоге, но конкурентное соревнование институциональных регламентов. Трактат Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» полемизирует как с Болоньей, так и с караваджизмом — в то время как изначально планировалось оспорить маньеризм. Анатомические штудии составляли важную часть обучения — но это были не те анатомические изыскания, которые вел Леонардо (как говорят, устраивал практические демонстрации при дворе Сфорца); нет, это были своды законов о том, как именно следует трактовать изображение тела. Индивидуальная позиция художника и личная перспектива гуманиста перестали существовать. Искусство вошло в фазу идеологическую, институциональную; и это воспринималось многими (государственно мыслящими мужами, прежде всего) как достижение культуры, следующий шаг — вперед от Ренессанса. Свод «академических» правил рисования в скором времени стал непререкаем, как иконописный канон треченто, но — в отличие от иконописного канона — этот свод правил был основан не на вере. Они мнили себя наследниками Ренессанса, эти новые академики, однако никаких гуманистических убеждений, превосходящих ремесленные навыки живописцев, они не имели — и не стремились иметь. Гвидо Рени и Аннибале Карраччи были убеждены, что взяли лучшее и отлили золотые правила из поисков предшественников. Вазари подытожил и обобщил деяния ренессансных мастеров, Цуккаро каталогизировал формы и ракурсы, а Караваджо создал новый интернациональный, легко усвояемый стиль. Эстетика Возрождения, возникшая в европейской мысли как выражение поиска, возникшая для того, чтобы оспорить канон обратной перспективы, в залах академий XVI в. сама превратилась в канон, и вмененная манера рисования сделалась более манерной, нежели маньеризм. Болонская академия искусств, закрепляющая в своих статутах достижения мастеров визуального искусства Ренессанса, была, по сути, его опровержением. В основу канонического рисования Болонской академии положена пластика рисунка мастеров Высокого Возрождения — но пафос мастеров Возрождения состоит в поисках, а не в конституциональных формах. Вазари внедряет термин «художник без ошибок», адресуя определение Андреа дель Сарто. Художник дель Сарто еще не был академиком, во Флоренции он играл роль «заместителя» Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, когда мастера уехали прочь от нового олигархического режима.

Вскоре определение «художник без ошибок» распространится на выпускников академий. Обучение не напоминало пребывание в мастерской у художника эпохи кватроченто — прежде подмастерье учился приемам конкретного мастера, а не обобщенным правилам. «Профессионал», выходящий из Римской академии Святого Луки, не был учеником Цуккаро (в отличие от Микеланджело, который был учеником Гирландайо, или Рогира ван дер Вейдена, который был учеником Кампена) — да и чему можно научиться у Цуккаро как у художника? Но выпускник становился профессионалом, подготовленным в Академии Цуккаро, где суммировали правила и превратили их в объективную науку.

Профессионализм не отменил талант и даже не вполне заменил; но стал во многом важнее таланта; любопытно суждение Микеланджело о Рафаэле. Микеланджело говорил, что «искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой» (см. Асканио Кондиви, «Жизнеописание Микеланджело»).