С тех пор, как написано «Евангелие от Дон Кихота» (определение, данное Унамуно роману Сервантеса), путь возрождения Возрождения обозначен: веру можно сделать убедительной только через личный подвиг — сколь бы нелепым подвиг ни казался. Безумный идальго, проповедующий в пустыне моральные истины, смешон, но беззащитная искренность — единственный способ утвердить самоотверженную любовь. Таких нищих безумцев в изобилии наплодила европейская война. Старики Рембрандта — это состарившиеся в нищете гезы, которых забыло собственное правительство; они выходили против испанской армии, а сегодня помирают в тесной каморке. Только честный нищий в одиночестве может говорить проповедь. Глазами такого героя зритель может увидеть, что прощение возможно. Карлик-шут, воспетый Веласкесом, смешной уродец, развлекающий мадридский двор, он может стать примером героизма и будет велик, как короли.

Мигель де Унамуно ввел слово «кихотизм» для определения новой религии — и словом «кихотизм» надлежит называть возврат христианства, который произойдет вопреки государству, политике и даже церкви. В конце концов, — пишет Унамуно, — Дон Кихот не поехал во Фландрию и Америку. И впрямь, пожелай некий идальго отличиться в ратном труде — ему прямая дорога была бы на усмирение мятежных провинций или на покорение дикарей; однако рыцарь выбирает пустыню и одинокий подвиг в битве с великанами; он же не за политику сражается, а во имя веры.

«Кихотизм», рожденный Тридцатилетней войной в Испании, Фландрии и Голландии, должен был преодолеть караваджизм — и преодолел.

Не выбрать апостола из толпы, чтобы его внезапное возвышение осознал простой люд, как это делала идеология Караваджо, но объявить убогого и калеку героем на том основании, что он исповедует принцип гуманности. Такой поворот мысли не присущ Контрреформации — этому Веласкес учился у фламандцев.

В 1820-х гг. Гегель рассуждал о голландской живописи XVII в. («Лекции по эстетике» и «Эстетика») как о свидетельстве осознанной социальной эволюции. У Гегеля есть поразительная фраза, оправдывающая «мелкость» сюжета — например, натюрморта: «…формально говоря, какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода». Натюрморт с окороком, за которым можно разглядеть бегство в Египет, или безумец с тазиком для бритья на голове, ищущий великана, — это лишь по видимости о разном; на деле — о том же самом: о поиске свободы. Свобода — это всегда вопреки, это всегда наоборот, не так, как ожидали, — но подчиняясь единственно совести.

Политическая свобода для Нидерландской республики и свобода в терминологии империи Габсбургов — это несхожие понятия, но — и в этом особенность искусства Тридцатилетней войны — Рембрандт, Веласкес и Рубенс в своих рассуждениях о свободе подчас договариваются до родственных формулировок. Старик Рембрандта, карлик Веласкеса и пьяница Рубенса — они могут понять друг друга.

4

Нет возможности рассматривать творчество вне прошлого, которому художник наследует: мы мало поймем в Веласкесе вне опыта Рогира ван дер Вейдена, Бартоломе Бермехо и Питера Артсена — Веласкес наследует им всем. Даже в политике империя Габсбургов в гротескном виде воплотила смелые фантазии Карла Смелого, и вечная вражда бургундских герцогов с французскими королями отразилась в культуре Габсбургской империи, врага Франции; в культуре же эта связь выражена наглядно. Если игнорировать преемственность, то никак не прочесть «Менин» Веласкеса; что, как не протяженность истории, описана этим взаимным отражением зеркал? Если не помнить о борьбе империи с республиканскими Нидерландами за передел карты, то как оценить бесконечные карты на стенах в интерьерах Вермеера и Веласкеса? История столь властно напоминает о себе в каждой картине, что прошлое игнорировать невозможно.