Но также нет возможности понять творчество Веласкеса и без будущего: то есть без Гойи и Пикассо, без Унамуно и Лорки, без испанской революции и испанской реакции. В конце концов, если Веласкес был великим живописцем и высвободил из сонного состояния алгоритмы культуры, привел их в действие, то следует судить о художнике по плодам его работы. Мы судим о философе по тому, как его учение влияло на сознание; мы судим о политике по законам, которые он внедрил; и правильнее всего судить о художнике по его идеям в развитии. Веласкес работал в то время, когда столкновение империи с республикой было основной темой испанского искусства. Та самая испанская культура, которая в имперской ипостаси диктовала волю прочим странам и преследовала инакомыслящих, явила миру республику анархистов в 30-х гг. XX в., и уже прочий мир (которому некогда Испания диктовала имперскую волю) бросился подавлять нежелательную анархию. Делать вид, что Веласкес не имеет к историческому парадоксу отношения, — невозможно. Данный парадокс заложен в семантике живописи Веласкеса, в его системе зеркал, в его «Менинах» и карликах, отражающихся в монархах. Мы смотрим сегодня на Веласкеса сквозь время, в котором важна и республика анархистов, и крах этой республики, и атака на республику франкистов, объединенных с католической партией, и Гражданская война Испании, и Герника, и режим Франко, и реставрация монархии, и бегство короля Хуана Карлоса с украденными из казны 90 миллионами долларов. Искусство — не набор эпизодов, искусство невозможно разъять на фрагменты без того, чтобы утратить суть, — ибо суть искусства в неразрывной преемственности. Структура живописи XVII в. такова, что предметом исследования становится идея истории: так развивается концепция прямой перспективы, оттого возникает дымный сумрачный цвет пространства. Шпенглер называл коричневый историческим цветом, употреблял термин «коричневый», чтобы описать доминирующий тон картин Рембрандта и Веласкеса — цвет пространства, цвет тайны, обволакивающей далекие горизонты. Это цвет будущего, куда предстоит проникнуть, цвет истории как таковой — Шпенглер называл его выражением «фаустовского духа», присущего западной цивилизации. Если принять, что целью движения истории является свобода (вернемся к анализу этого понятия позже), то столкновение республиканской и имперской идеи в творчестве Веласкеса является главной проблемой живописи исторической. История представляет нам идею республики и идею империи одновременно, с тем чтобы мы сами сделали вывод.

Остров Баратария (где Санчо был губернатором), остров Мидамоти (который навестил Пантагрюэль с учениками), остров Утопия (который посетил мореплаватель Гитлодей) созданы фантазией Сервантеса, Рабле и Мора почти одновременно — но, думая об этих островах, надо держать в памяти и остров Фуэртевентура, куда философа Унамуно сослала диктатура Примо де Риверы. Разъять эти знания нельзя: что именно фантазия и что реальность, произведенная фантазией, уже непонятно. Империя и республика в новом понимании историзма вошли одна в другую как пластические идеи, как образы мышления. В теле живописи этот диалог из социального анализа превратился в метафизический; красочный слой сплавил живопись жовиального Артсена и педантичного Рогира. Как анализ истории живопись Веласкеса, Рембрандта и Рубенса стала рассуждением о возможности свободы, хотя часто на первом плане политический сюжет.

Алехандро Вергера все в той же замечательной статье пишет о пропагандистском аспекте картин:

«Некоторые картины, написанные в Нидерландах и Испании в XVII в., по-разному рассматривали конфликт между двумя народами и его последствия, как правило, с пропагандистским намерением. Среди них “Сдача Бреды” Веласкеса и “Восстановление Байи” Хуана Баутисты Майно, обе вещи заказаны к 1635 г., чтобы украсить Зал королев дворца Буэн-Ретиро в Мадриде, сегодня находятся в Музее Прадо».