| Термин «барокко», привычно увязывающий искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса воедино, объясняющий их стилистические подобия — абсолютизмом, размахом военных кампаний, страстями географических открытий, волнением портьер и темными анфиладами дворцов, — ни в коей мере не объясняет того, чем это искусство в первую очередь ценно: новым открытием человеческого лица. Портреты вельмож и королей все одинаковы; прозвучит резко, но портрет Карла V кисти Тициана, портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, портрет Карла I Стюарта кисти ван Дейка и портрет Карла V кисти Рубенса не столь различны меж собой; если бы данные мастера сосредоточили профессиональное умение на галереях портретов королей, их авторство определялось бы одним словом — «барокко»; никакого нового сообщения, отличного от сказанного другим придворным художником, в очередном портрете короля не содержится. Но «Иудейская невеста» Рембрандта и «Пряхи» Веласкеса — это произведения несхожие; не в том дело, что несхожи типы женской красоты; и не в том дело, что несхожи социальные роли героинь; произведения эти — в отличие от стереотипных портретов королей — описывают различные философские системы. Именно так, здесь нет ошибки: обе упомянутые картины следует именно читать как философский трактат, расшифровывать предикаты, следить за логикой. И, определяя эти картины условным термином «барокко», мы упрощаем историю. Стиль барокко явил торжество театра и декорации во всем: в архитектуре, в скульптуре, даже в церковной мессе, которая становится театральной постановкой. Можно лишь удивляться тому, что суесловие барокко вырастило в себе искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса, искусство, лишенное праздности и идеологического ханжества. Разумеется, Рубенса мы знаем прежде всего по пышным композициям, а Веласкес потратил две трети жизни на парадные портреты; даже одиночка Рембрандт не избежал салонных холстов. Но речь идет о главных произведениях этих мастеров, о личных, от сердца сказанных словах. Вероятно, по причине соседства с театральными портретами вельмож, по которым и определяется культура, искренние работы этих художников стали болезненно проникновенными — так бывает в литературе, когда Шекспир после парадных исторических пьес пишет трагедию. Параллельно барокко, внутри барокко и вопреки барокко возникает новый тип гуманизма; слово «новый» уместно, потому что внимание к человеку уже иного свойства, нежели в XV в., да и человек, действующий в истории, стал иным. Гуманизм эпохи барокко вовсе не тот, ренессансный, теологический или утопический, снабженный доказательством богоравности, как то обсуждалось в Италии. Возник непривычный герой, неизвестная любовь к новому, странному человеку; это чувство не описано неоплатониками и идеологами Контрреформации не замечено. Это чувство солидарности с тем, кто уклонился от декоративной жизни, не принял участия в хороводе власти. Карлик Себастьян де Мора выглядит на полотне Веласкеса значительным еще и потому, что существует портрет графа Оливареса на коне — и карлик чертами лица, усами и бородой, выпуклыми черными глазами пародийно напоминает властелина, диктующего волю Европе. Шут похож на герцога — и в то же время, конечно же, совершенно не похож: вот эти отражения определяют синтаксис Веласкеса. Именно в этом контрасте, в отказе от барокко, проявляется новый гуманизм. Если, говоря о художнике кватроченто, постоянно требуется сверяться, насколько художник следует общим тенденциям, насколько он проникся идеалами Платоновской академии, сумел ли он услышать Пико или Валла, то в XVII в. вопрос стоит иначе: сумел ли художник вовремя закрыть дверь своей мастерской, сумел ли он выстроить стену между своим героем и общей идеологией. Дворец (барокко — это прежде всего дворец) — огромное сооружение, со множеством коридоров и закоулков; в одном из таких закоулков спряталось гуманистическое искусство. |
