|
Даже в ту пору, когда вера в науку потеснила идеологию христианства, идея этатизма оставалась двигателем сознания масс. Люди продолжают верить, что их объединение внутри границ, отгораживающих их общество от другого, имеет основание почти сакральное. Правители страны (несмотря на то, что их иногда свергают) возвеличены не на том основании, что они наместники Бога или избраны Провидением, но потому, что воплощают — так уж получилось — общую идею народа, отличную от идеи другого народа. В эпоху барокко идея государственного блага приобретает ценность платоновского эйдоса, и обитателям империи искренне кажется, что вне государства, без защиты армии и чиновников, их биологическая жизнь была бы хуже или вовсе невозможна. Если в предшествовавшие барокко эпохи лишь храм, посвященный божеству, был местом поклонения, а дворец правителя скорее олицетворял силу, то в эпоху барокко сила и вера слились в единый ансамбль; это получился весьма пышно декорированный ансамбль. Барокко впервые (после Рима, разумеется) выразило идею «государства как блага» с таким страстным убеждением. С этим связано требование парадности от искусства: с энтузиазмом диких племен, декорирующих вождя наиболее пышными перьями и изощренными татуировками, европейские граждане декорируют дворцы правосудия и рынки, ратуши и стадионы с несообразной чувству меры торжественностью; в местах скопления народа присутствие «бога государственности» особо ощутимо. Короли и первые министры фактически заменили языческих богов римской мифологии и даже Иисуса. Портреты монархов кисти Тициана и ван Дейка, Рубенса и Веласкеса затмили своей значительностью все известные иконы. В XV в. императора Максимилиана Габсбурга или Людовика XI тоже рисовали с почтением; однако образ Девы Марии все еще был значительнее. Но в XVII в. соотношение сил переменилось. Художник прежде всего служит двору и уже после того — христианской вере, на которую власть продолжает ссылаться. Колоннада Бернини, охватывающая площадь, или Версальский дворец значительнее, нежели любой храм, включая собор Святого Петра или Нотр-Дам. В архитектуре борьба структуры и декорации, пользуясь выражением Кон-Винера, заканчивается победой последней. Славословие почти всегда оборачивается пустословием, и как бы ни ценить мастерство великих живописцев в портретах королей и изображении королевских нарядов, но вещи эти зачастую выхолощенные, лишь имитирующие характер личности. В эту пору фактически исчезает фреска: среди декоративных элементов архитектуры найти лаконичное пространство стены все труднее; тот же Кон-Винер считает, что первым поставил фреску под вопрос Микеланджело, расчертив потолок. Поскольку я полагаю, что сочиненная структура потолка капеллы имеет первостепенное значение, согласиться с этим трудно, однако дробность и ложные членения пространства, присущие барокко, фреску уничтожают быстро. Иное дело, что картина, заняв место фрески (и в храме, и во дворце), в полной мере берет на себя ее функции — и гипертрофированными размерами, и идеологическим напором. Ренессанс успел освоить небольшой камерный портрет (Леонардо в путешествиях возит с собой доску с портретом Моны Лизы); в эпоху масштабных государственных фантазий портреты становятся огромными. В Нидерландах сохраняется небольшая картина — в комнате купца потолок низкий, но в Италии, Франции, Испании вельможа заказывает картину во дворец, где ее увидит толпа щеголей, и требуется масштаб и блеск. Сохранить интимную интонацию, вести диалог с портретом невозможно. Дворцовый портрет, даже если не подавляет размерами, выставляется на обозрение благородного общества, картина пишется не для индивидуального пользования.
В эпоху барокко гуманистическое искусство возникает на задворках; чаще всего — на пустырях войны и в кварталах для бедных, например, в еврейском квартале, где Рембрандт купил дом. Вот еще одна связь Испании и Нидерландов — изгнанные из Испании и Португалии общины сефардов, осевшие в Нидерландах; еще одно зеркало, поставленное между двумя культурами: живя в еврейском квартале, Рембрандт, по сути, живет среди выходцев из Испании. |
