Зеркало — возвращаясь к теме зеркал у Веласкеса — не только помогает понять отражение Нидерландов в Испании, не только служит взаимопроникновению культур. Зеркало помогает осознать простой — часто забываемый — факт: богатство и власть отражаются в нищете.

Со времен Диогена, попросившего Александра Македонского отойти и не загораживать ему солнце, вопрос о том, что такое подлинная власть: диктовать волю народам или понимать устройство мироздания — так и не выяснен.

Для сознания XVII в. видеть в империи отражение республики, видеть в утопии отражение распада, видеть в императоре отражение шута (шекспировский поворот мысли, он свойственен также Веласкесу) — такой поворот мысли заменяет ренессансную перспективу. Подмена перспективного удаления на отражение — это и есть барокко. Там, где Учелло строил протяженное пространство, а Альберти обосновывал изменения пропорций, — там Веласкес ставит зеркало.

Перспектива XIII в. — обратная; перспектива XIV–XV вв. — прямая, но барочная перспектива — зеркальная. Караваджо, играя с камерой-обскурой и линзами, нимало не думал о том эффекте линз и зеркал, что ведут к многократным отражениям и искажениям (прояснениям?) смысла. Принято обосновывать его влияние на развитие искусства эффектом кьяроскуро, но реальный вклад в том, что Караваджо внес идею зеркала — государственная мысль Европы ждала этого символа. В картине «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса с карликом» (1632, Бостон, Музей изящных искусств) — отражение великого в униженном, красоты в уродстве впервые столь прямолинейно. Существует предшествующая полотну Веласкеса картина Родриго де Вильяндрандо «Портрет инфанта Филиппа с карликом Соплильо», но Веласкес доводит эффект отражения до гротеска: карлик держит скипетр и в другой руке — яблоко, словно державу. Взаимозаменяемость персонажей поражает; подобно коням на полотне «Сдача Бреды», карлик и инфант словно совершают ритуальный танец, подменяя друг друга. В дальнейшем, выстраивая галерею портретов карликов-шутов против галереи портретов двора, Веласкес будет иметь в виду этот свой холст.

Художник двора (а Веласкес уже в молодые годы становится художником двора и почти сразу за тем — первым художником двора) выполняет по отношению к сильным мира сего ту же роль, которую иконописец выполняет по отношению к религии. В данном случае недомолвка мешает: художник двора выполняет идеологический заказ, и пространство для самостоятельной мысли ограниченно, если вообще существует. Художники XIV–XV вв. искали покровительства князей и мечтали оказаться при дворе Альфонсо Арагонского или Рене Анжуйского, порой выполняли прихоти князей, как Туро, расписывающий сбруи коней, или Леонардо, проектирующий осадные машины. Но положение при дворе феодала или средневекового князя не превращало художника в идеологического работника. Он был ремесленником на службе — и только, причем привилегированным ремесленником. Оправдывался контракт с сюзереном тем, что оба они — и вассал, и сюзерен — верят в одного Бога и ему собираются вместе служить. Не то теперь.

В эпоху, которую — со всей условностью этого термина — именуют барокко, идея этатизма, государственности, приобретает характер религиозной идеи; в этом своем качестве идея этатизма сохраняется, по сути, до сих пор.