|
Алехандро Вергара обращает внимание на автопортрет 1631 г. (художнику двадцать пять лет), в котором Рембрандт изображает себя одним из трех волхвов с картины Рубенса. Вряд ли сопоставление убедительно, но верно одно: Рембрандт пожелал предстать вельможным и самодовольным, это не художник, а вельможа; он облачен в дорогой плащ, атласный кафтан, богатый тюрбан, вальяжно опирается на трость — угадать в самоуверенном богаче будущего автора портретов нищих евреев невозможно. Странную ноту вносит персонаж на первом плане «Автопортрета в восточном костюме» (1631, Париж, Пти Пале): у ног вельможи сидит пудель, вжавший голову в плечи, точно проситель перед богатым домом, так что в целом холст выглядит как классическое memento mori. Кстати, Исаак де Йодервиль, копируя автопортрет Рембрандта в 1633 г. — время недолгой славы, его вещи копируют! — не воспроизвел пришибленную собаку. Рембрандт, как показал анализ холста, добавил собаку, когда уже закончил картину: возможно, на тот момент, когда писалась копия, собаки и не было. Можно понимать холст Рембрандта как предчувствие судьбы — но, скорее, это врожденный такт человека — не обольщаться богатством, помнить, что все относительно. Вергара также указывает на вещь 1635 г., в которой Рембрандт себя рисует в виде «Блудного сына в таверне» — это подзаголовок известнейшего «Автопортрета с Саскией на коленях». Здесь также очевидно влияние Рубенса, но любопытно иное: биография будущего затворника даже на пике карьерного успеха и во время признания и бражничества словно расписана на годы вперед. Невозможно написать себя как блудного сына и не знать о том, чем кончится история этого гуляки; однажды гуляка разорится и вернется в отчий дом в рубище. В сущности, так с Рембрандтом и случилось, его краткий коммерческий успех завершился одиночеством и банкротством и великие картины были созданы им в нищете. Таким образом, мы знаем, что «Возвращение блудного сына» — это тоже автопортрет, подводящий итог биографии, доводящий ее до логического завершения.
2 Вестфальский мир завершил не только Тридцатилетнюю войну (и Восьмидесятилетнюю войну между Испанией и Нидерландами), но и череду религиозных войн, отменил пафос Контрреформации и Реформации; главное же — надолго отложил идею Священной Римской империи. Разделенная, согласно договору, на триста пятьдесят пять государств, Европа вместе с утратой объединения политического обнаружила, что общего понимания прекрасного не существует. Мюнстерское и Оснабрюкское соглашения опровергли усилия итальянских академий: лучшей иллюстрации для разрушения Вавилонской башни и смешения языков не придумать. Последние усилия по утверждению общей эстетики — доктрины Болонской академии, идеология Караваджо, мифология Рубенса остались в довестфальском прошлом. Нимфы и сатиры Рубенса и правила Гвидо Рени (взявшего бразды Болонской академии после Карраччи) для голландского бюргера не являлись паролем прекрасного; образчик ценного — разумеется, но не пример справедливого и благого. Сообщить нечто непреложное через изображение триумфа Галатеи купцу из Гааги невозможно. Еще вчера ганзейский торговец обязан был понимать эстетическое лингва франка — но Мюнстерское соглашение освободило его от культурной повинности. Независимые национальные страны, утвердившие права невмешательства в дела суверенного государства, фактически утвердили границы понимания прекрасного. То, что прекрасно для католической королевской Испании, не является таким в протестантской республиканской Голландии; а то, что нравится свите Бурбонов, может не понравиться при английском дворе. Если понимать идею красоты в ее предельном, платоновском смысле (Ренессанс приучил европейскую эстетику видеть вопрос так), то следует видеть в идеале прекрасного ту сверхидею, которая объединяет в себе все, в том числе понимание истории, понимание веры и социальной морали. |
