Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, каким образом можно копировать то, что непонятно?

Пикассо тем не менее работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов — Пикассо его усугубил и продолжил. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса — причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст — изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст — тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Можно трактовать это как метафору единения двух душ художников, каждая из которых автономна и бесконечна. Одновременно перед нами метафора истории.

7

Короли и шуты в произведениях Веласкеса легко меняются местами, но точно так же можно представить себе, что местами меняются персонажи голландских и испанских картин, герои Рубенса и Рембрандта, ван Дейка и Мурильо. Порой создается впечатление, что они все — обитатели единого космоса.

Нас не покидает ощущение, что герои Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, Вермеера, Терборха, Риберы, Рейсдаля, Сурбарана, Мурильо, Хоббемы и Тенирса словно дышат одним воздухом, живут в одном пространстве.

Это невозможно; так нельзя даже думать: это противоречит истории культур. Прежде в отношении персонажей искусства кватроченто и бургундской живописи, искусства германских городов и Анжуйского королевства так сказать было нельзя. Итальянские и германские мастера создавали принципиально разные пространства, вовсе не похожие одно на другое. Стоит произвести мысленный опыт: вынуть из картины ван Эйка героя и поместить его в картину Микеланджело, чтобы убедиться — это разные люди, и их среда не похожа на среду и атмосферу другой культуры.

Однако вглядитесь: тот самый тон, сложно написанный, из картин Веласкеса словно перетекает в картину Вермеера. Нет, они не писали одинаковыми красками, и даже техника наложения краски различна. Но случилось так, что возникающая на полотнах атмосфера родственна. И герой голландского группового портрета членов гильдии стрелков — таких портретов много — смог бы легко перекочевать в испанскую живопись; воздух, обволакивающий его фигуру, практически тот же самый.

И так произошло из-за эффекта зеркал, но понятого уже не как характеристика замысла картины и не как феномен взаимодействия испанской и нидерландской культур, но как философская категория, описывающая сознание XVII в. Этот феномен европейского зазеркалья — живопись эпохи барокко выразила, нагнетая из картины в картину общий («фаустовский», как сказал бы Шпенглер) тон — дымно-серый, табачно-коричневый, дух общей истории.

Сказанное выше приводит к важнейшему выводу.

Обратная перспектива является общей для средневековых иконописцев, описывающих общее религиозное сознание.

Индивидуальные прямые перспективы художников эпохи Возрождения создают множественность пространств, то есть множество несхожих личных сознаний и концепций. Индивидуальные прямые перспективы по-разному осваивают понятия времени и пространства; так возникает неисчислимое множество сосуществующих времен.

XVII в. разворачивает эти пространства таким образом, что ставит их друг против друга, и получается множественный эффект зеркальных отражений. Пространство барокко — это, с одной стороны, пространство мнимостей, зеркальной бесконечности; с другой стороны, это общее зазеркалье можно трактовать как осознание общей истории.